(در فاصله­ ی سال ­های 1367 تا 1384)

الهام میاحی

هنگامی­ که صحبت از ادبیات زنان به میان می ­آید، ناخودآگاه ذهن به سوی ادبیات داستانی کشیده می­ شود؛ اینکه زن اصولاً روایتگر بوده است و اولین داستان­ گو­های تاریخ زنان بوده ­اند، مکرر شنیده ­شده است. روی آوردن زنان به نویسندگی را به ریشه ­های اسطوره ­ای، تاریخی، اجتماعی، سیاسی و روانی متعددی نسبت داد ه­اند. سنت قصه­ گویی شفاهی شکل طبیعی و معمول ایجاد ارتباط میان مادران و فرزندان است. زن به لحاظ ویژگی ­های فیزیولوژیکی مسئول به دنیا آوردن و پرورش فرزندان است و به همین سبب مجبور به قصه ­گویی برای آنان شده است. اگر­چه قصه ­گویی را نمی ­توان یک هنر ذاتی برای زنان به شمار آورد، لیکن باید به این اصل توجه نمود که در طول تاریخ، قصه ­گویی برای زنان نهادینه شده است.

 

نوع ادبی رمان بر خلاف فن خطابه و جدل به زبانی عامهِ فهم نوشته می ­شد و خواندن آن نیز نیاز به داشتن معلوماتی که دور از دسترس و به طور عمده تحت اختیار مردان تربیت شده در مدارس قدیمی بود، نداشت. رمان به ضبط حوادث روزمره می­ پرداخت و موضوع خود را از زندگی معاصران وام می­ گرفت، و بر خلاف اشکال هنری دیگر از ارتباط با دنیای خارج از خانه، آموزش منظم و ابزار پیچیده نیز بی ­نیاز بود. ویرجینیا وولف علتعدم نسبی اعتراض پدر خانواده به نویسندگی دخترش را این­گونه شرح می ­دهد:

«نویسندگی حرفه­ی بی­ آزاری بود. آرامش خانواده با صدای خش­خش قلمی به هم نمی ­خورد. هیچ فشاری بر بودجه ­ی خانواده تحمیل نمی­ شد. با ده شلینگ و شش پنی اینقدر می ­توان کاغذ خرید که تمام نمایشنامه ­های شکسپیر را بر روی آن نوشت... پیانو، مدل نقاشی، پاریس و وین و برلین، استاد گرفتن و ... از اسباب نویسندگی نیست. دلیل موفقیت زنان در نویسندگی و قبل از حرفه ­های دیگر، البته ارزانی کاغذ است» (وولف، 1974: 274 ).

در هرحال، برخی صاحب­ نظران در این حوزه نظیر وولف و بیش­تر فمینیست ­ها، دلایل تاریخی، اجتماعی و اقتصادی را برای توفیق زنان در عرصه­ ی نویسندگی عنوان می ­کنند نظیر وولف و بیشتر فمینیست­ ها، و برخی دیگر دلایل اسطوره ­ای و بیولوژیک را از براهین خود بر می ­شمارند، اما هر دو گروه در این نکته هم عقیده هستند که رمان بستر مناسبی برای جریان افکار، عواطف و تجربیات زنان است.  به هر روی روایت­ هایی که زنان در طول تاریخ و در قصه ­هایشان داشته ­اند، همه از مردان و دنیای آنان بوده است، تا جایی ­که در قصه ­های قدیمی ­تر حضور زنان با مردان تعریف می ­شده است، به سخنی دیگر این مردان هستند که روایت داستان­ های قدیمی را پیش می ­برند.

همان ­گونه که پیشتر نیز به آن اشاره شد، زن به واسطه­ ی نوع زندگی­ اش، با انواع محدودیت­ ها­ روبه ­رو بوده است. وُلف می­نویسد: «حتی در سده ­ی نوزدهم نیز زن اغلب صرفاً در چهارچوب خانه و عواطف خود می­زیست و همه ­ی آن رمان ­های عالی سده­ ی نوزده عمیقاً از این واقعیت تاثیر می ­پذیرفتند که زنان نویسنده ­ی آن ­ها به لحاظ جنسیت خویش از برخی تجربیات منع شده بودند. تاثیر عظیم تجربه بر ادبیات داستانی انکار­ناپذیر است». (وُلف، 1382: 22). ُولف سپس برای نمونه از تجارب جوزف کنراد در دریانوردی و انعکاس آن در رمان­ هایش و نیز تجارب تولستوی در لباس سرباز در جبهه و هم در زندگی خصوصی­اش در جایگاه یک مرد ثروتمند نام می ­برد و بخش مهم و عظیمی از غنای این آثار را به تجارب نویسندگان مربوط می ­کند.

حال چنانچه از استثناهای تاریخ ادبیات زنان نظیر جین آستین، خواهران برونته، و جورج الیوت، با تسامح عبور نماییم، باید بیان نمود که علاوه بر محدودیت جبری دامنه­ ی تجربیات نویسنده عوامل مهم دیگری نظیر جنسیت نویسنده و شرایط حاکم بر جامعه­ نیز به شدت بر روی آثار زنان نویسنده تأثیر می­ گذارد. نویسندگان زن از رنج و فرودستی دیگر زنان می­ نویسند و در نتیجه به سوی روایت­ هایی می ­روند که در نوشته­ های مردان نادیده گرفته ­شده و همیشه غایب بوده­ است. اندک اندک تغییر بزرگی در نوشته­ های زنان راه یافت و آن تغییِرشیوه­ ی نگرش است، در نتیجه ­ی این تغییر، زنان نویسنده به دریافتِ خود از ارزش ­ها احترام گذاشته و به همین دلیل در موضوع رمان­ هایشان تحولی ایجاد می­ شود. ُولف می­ نویسد: «توجه زنان نویسنده به خودشان کم­تر شده و به زنان دیگر توجه بیشتری پیدا کرده ­اند. زنان دست به کاوش در نوع خویش می­ شوند تا از زنان چنان بنویسند که پیش از آن هرگز نوشته نشده است، چراکه زن تا همین اواخر در ادبیات آفریده ­ی مردان بود» (وُلف، 1382: 26) . به هر روی علی­رغم تحولی که در داستان ­نویسی زنان در یکصد سال اخیر رخ داده است، بی­ گمان زنان نویسنده معضلات و مشکلاتی در این راه پیش­رو داشته و خواهند داشت که در این مقال جای بحث آن ­ها نیست.

پس از این مقدمه ­ی کوتاه در مورد داستان ­نویسی در غرب به ادبیات داستانی زنان در ایران خواهیم پرداخت. عابدینی به صراحت بیان می­دارد که «تنوع و کیفیت آثار پدید آمده به حدی رسیده است که بتوان از شروع یک ادبیات زنانه سخن گفت. زنانِ بسیاری به خلق آثار ادبی روی آورده ­اند، بی­آنکه مشغله ­ی ذهنی همه­ شان آفرینش ادبیات فمینیستی بوده باشد. اما چون داستان ­های خود را حول دشواری­ های زیست زنان نوشته ­اند، می­توان به حاصل کار آنان زیر عنوان "ادبیات زنان" پرداخت. هر نویسنده از دیدگاه خاص خود به مساله می ­پردازد، اما تقریباً همه­ ی این آثار به دلیل توصیف حساسیت­ ها، احساسات و تجربه­ های زنان شبیه هم هستند» (عابدینی، 1386: 1111). کامران طَلَتُّف جامعه ­شناس ایرانی ­الاصل دانشگاه آریزونای آمریکا نیز در پژوهش خود در مورد ادبیات زنان (1997) به جنبش ادبی زنان، در هر دو دوره ­ی پیش و پس از انقلاب، عنوان «جنبش ادبی اپیزودیک» یا «جنبش گفتمانی» اطلاق نموده است. او در تعریف یک اپیزود ( = رویداد، دوره) ادبی می­ نویسد: «یک اپیزود ادبی مجموعه ­ای از متون ادبی ا­ست که از ارزش ­های زیبایی­ شناختی که با هم یک جنبش ادبی گفتمانی را شکل می ­دهند، تشکیل شده است. یک اپیزود ادبی، ترکیبی از مجموعه معانی همگرا در یک دوره زمانی خاص است که مضمون ­محور و موقتی باشند. جنبش­ های ادبی را می­توان بر اساس ایدئولوژی­ای که به بازنمایی آن می ­پردازند مفهوم ­سازی نمود. گفتمان سیاسی ـ اجتماعی و فرهنگی مسلط در هر دوره خاص نمایان می­ کند که چه مسائل ایدئولوژیک بایستی در مرکز فعالیت ادبیات آن دوران قرار گیرند. به همین جهت، مفهوم جنبش ادبی اپیزودیک نه تنها به شناخت ایدوئولوژی هر دوره کمک می­ کند، بلکه روند گسسته خلاقیت ادبی را نیز تبیین می ­کند. از این رهگذر می­ توان با تأکید بر بافت گفتمانی که جنبش ­های ادبی در آن پدیدار شده اند، نشان داد که به چه دلیل جنبش ­های ادبی در هر دوره زمانی از خصوصیات خاصی برخوردار می ­شوند. بنابر­این، هر اپیزود از فعالیت ادبی زنان ایران را می ­توان بر اساس مسائل ایدوئولوژیک خاصی مانند انقلاب اجتماعی یا نابرابری اجتماعی که آن ­ها در متون خود به بازنمایی آن می­ پردازند، توصیف نمود» ( طلتف، 1997: 532 ـ 533). از رهگذر این دو نقل قول می ­توان دور ه­ای از ادبیات داستانی زنان ایران را که در آن مجموعه­ ای از محصولات ادبی همگرا (به لحاظ مضامین و ارزش ­های زیباشناختی ) و موقتی ( مشروط به دوره و زمان خاص) تولید شده­ اند، به منزله ­ی یک جنبش ادبی اپیزودیک به شمار آورد و تعریف نمود: یک اپیزود ادبی _ در اینجا ادبیات داستانی زنان (رمان) _ از مجموعه­ ای از داستان ­هایی تشکیل شده است که دارای ارزش­ زیباشناختی هستند و به مجموعه ­ای از معانی همگرا می ­پردازند، مضامین و مسائل اجتماعی نمایان و برجسته دوران تولید خود را بازنمایی می ­کنند، در چارچوب قالب ­های مفهومی ـ نظری بافت ایدوئولوژیک مسلط در دوران خود به مسائل نگاه می ­کنند و مشروط به دوره زمانی تولید خود هستند.

در این پژوهش، ما به مجموعه ­ی محصولات داستانی _ رمان _تولید شده در فاصله ­ی سال­های 1367 ـ 1384 به منزله ­ی یک جنبش ادبی اپیزودیک نگاه می­ کنیم و معتقد هستیم که این تولیدات را می ­توان نمایندگان یک جنبش ادبی به شمار آورد که دارای مضامین، مسائل و ارزش­ های زیباشناختی به نسبت مشترکی هستند. با این دیدگاه که این تولیدات در بافت اجتماعی مشترکی به ثمر رسیده­ اند؛ در نتیجه به بازنمایی مسائل از منظر ایدئولوژیکی به نسبت مشترکی می ­پردازند.

قبل از هر چیز باید مشخص نماییم که در معرفی ویژگی ­ها و مؤلفه­ های این جنبش ادبی کدام یک از ویژگی­ های این جنبش را بررسی می­ کند؟ چراکه جنبش ­های هنری و ادبی از مناظر و ابعاد گوناگونی قابل بررسی هستند. پژوهشگر باید به گونه ­ایی دقیق روشن سازد که به هنگام جستجو در تاریخ یک جنبش هنری یا ادبی سعی در شناخت و بررسی کدام یک از ابعاد جنبش گفته شده را دارد. تولیدکنندگان جنبش، مخاطبان آن، شناخت ارتباط جنبش با جنبش­ های رقیب و شناخت حد و مرزهای نمادین یک جنبش هنری و در نهایت شناخت موضوعات به تصویر در آمده­ در آثار یاد شده، همگی وجوه متعدد این­گونه بررسی ­ها هستند. در پژوهش حاضر سعی شده به مطالعه ­ی سه جنبه از جنبش ادبی  که از نام برده منظر جامعه ­شناسی هنر از اهمیت بیشتری برخوردار است، پرداخته شود:

1)        تولیدکنندگان این نوع ادبیات داستانی چه کسانی هستند؟

2)        چرا به تولید این نوع ادبیات داستانی پرداختند؟

3)        تولیدکنندگان جنبش ادبیات داستانی در آثار خود درباره ­ی چه سخن گفته­ اند؟

5-1 مؤلفه­ ها و ویژگی ­های جنبش ادبی فمینیستی

5-1-1 تولیدکنندگان این جنبش ادبی _ داستانی _ چه کسانی هستند؟

چنانچه بخواهیم آثار داستان­ نویسان زن ایران را با توجه به ویژگی ­های فمینیستی یا به عبارت دیگر زنانه ­ نویسی آن ­ها تقسیم ­بندی نماییم همه ­ی نویسندگانی که در کانون توجه و مطالعه ­ی پژوهش حاضر جای می­ گیرند، به پس از انقلاب تعلق دارند و اینان خود به دو گروه تقسیم می ­شوند: گروه نخست، نویسندگانی هستند که پیش از انقلاب نیز به خلق اثر یا آثاری دست زده­ بودند؛ گروه دوم، نویسندگانی هستند که برای نخستین بار پس از انقلاب قلم زده ­اند و زندگی ادبی خود را پس از انقلاب آغاز نموده­ اند؛ لیکن در این مقوله، از هر دو گروه، نویسندگانی مطمح نظر هستند که پس از انقلاب دست به خلق آثاری زده­ اند که آنان را، اگر­چه ناخواسته، در زمره­ی زنان نویسنده­ ی زن محور قرار می­ دهد و محتوای آثارشان را با محتوای آثار پیش از انقلاب از جهاتی متفاوت می ­سازد.

ادبیات زنان در پیش از انقلاب، به طور کلی بخش جدایی­ ناپذیر از ادبیات متعهد بود. تلطف می­ نویسد:

«کارهای ادبی نویسندگان زن و مرد هر دو در درون بافت جنبش ادبی چپ­گرای مخالف خلق می­ شد. این مخالفت که به شدت تحت­ تاثیر شکل­ های مختلف ایدئولوژی سوسیالیستی و نقد ادبی مارکسیستی بود در "ادبیات متعهد" خلاصه می­ شد» (تلطف، 1997: 534). سپانلو بر این اعتقاد است که در دهه­ 40 ـ 50 زنان در کار قصه­ نویسی به شکوفایی بی­ نظیری دست­ یافتند. وی مهم ­ترین وجه مشترک آثار زنان را راوی قصه ­ها می­داند. او می ­نویسد: «قصه­ ها عادتاً از ضمیر زنی نقل می­ شود و این زن عادتاً ساکت است و صبور است و منفعل، که تظلم خاموش و بی­صدای او خود بازتابی از حقیقت وضعیت زن ایرانی است» (سپانلو، 1381: 126) .

چنانچه این گفته ­های سپانلو را بپذیریم، باز در اصل بحث تغییری حاصل نمی ­شود؛ زنان نویسنده، در سال ­های پیش از انقلاب، چهره ­ای مستقل از زن به نمایش نمی ­گذاشتند. شخصیت­ های زن خلق شده، در متن داستان از خود اراده­ای ندارند و مردان برای آنان تصمیم نهایی را می­گیرند. در داستان­های زنان نویسنده تلاش برای کشف فردیت و هویت زنان جای چشمگیری نداشت. در هر حال، به اعتقاد نگارنده­ ی این پژوهش، نویسندگان زن پس از انقلاب تحولی شگرف را در ادبیات داستانی خلق نموده ­اند و دست به تولید آثار داستانی ­ای زده ­اند که دارای مؤلفه ­های نوشتاری زن­ محور است. در ادامه، به گونه ­ای اجمالی و به نویسندگانی اشاره می ­شود که در دو دهه مورد نظر، بیشترین تأثیر را بر فرآیند نوشتاری زن محور داشته ­اند؛ بنابراین تمام داستان ­نویسان زن و نیز نویسندگان عامه­ پسند در این فهرست قرار نمی ­گیرند.

میرعابدینی (1383) سال ­های 1340 ـ 1349 را سال­ های شکوفایی برای زنان داستان نویس می ­داند. بیش از 25 نویسنده­ ی زن شروع به داستان ­نویسی می­ کنند. عده­ ی مردان داستان ­نویس 130 نفر است؛ یعنی به ازای هر یک نویسنده ­ی زن 5 نویسنده­ ی مرد وجود دارد و این به نسبت دهه­ های پیشین (1310ـ 1339 ) که در مقابل هر نویسنده ­ی زن 18 نویسنده ­ی مرد قلم می ­زدند، پیشرفت قابل­توجه­ی در عرصه­ ی نویسندگی زنان به شمار می ­آمد. میرعابدینی (همان) می ­نویسد: «در این دوره برای نخستین بار با یک گروه نویسنده مواجه می ­شویم که داستان ­نویسی را به طور پیگیر دنبال می ­کنند، و به تعبیری، یک جریان داستان ­نویسی زنانه پدید می ­آورند؛ و برخی از آنان به چهره­ های طراز اول داستان­ نویسی ایران تبدیل می­ شوند» (میرعابدینی،1383: 62).

سیمین دانشور (ت1300 خورشیدی) که کار خود را دو دهه­ ی قبل شروع کرده بود، ـ مجموعه­ ی مستقل داستان کوتاه آتش خاموش وی در سال 1327 خورشیدی به چاپ رسیده بود. رمان مشهور خود سووشون (1348) را در همین دوره به چاپ می­ رساند. دانشور برای نخستین بار در داستان­ هایش فضای بزرگی را به شخصیت ­های زن اختصاص می­ دهد. مجموعه­ داستان­ های شهری چون بهشت (1340) و مجموعه داستان به کی سلام کنم؟(1359) و رمان ­های جزیره سرگردانی (1372) و ساربان سرگردان (1380) از آثار دیگر­ وی است . هم­چنین می ­توان از مهشید امیرشاهی (ت1319)، گلی ترقی ( ت1318) و میهن بهرامی (ت1324) که تحصیل­کرده ­ی اروپا و آمریکا بودند و پس از بازگشت به ایران نوشتن را آغاز نموده ­اند و نیز مهری یلفانی (م131ت) نام برد.

امیرشاهی در مجموعه داستان­ هایش، مثل سار بی­بی خانم(1347)، بعد از روز آخر(1348) و به صیغه­ ی اول شخص مفرد (1350) ماجراهایی شخصی را با ذوقی طبیعی و طنزی تنیده شده در تار و پود جملات باز می­ گوید. بخشی از داستان­ هایش توصیف عاطفی از دوران کودکی است و در بعضی دیگر با بهره ­گیری از حدیث ­نفسی زنانه به غم غربت­ ها و ترس­ ها و آمال زنانه می ­پردازد.

ترقی در مجموعه­ ی من هم چه ­گوارا هستم(1348) و رمان خواب زمستانی(1352) درباره­ ی انسان ­هایی می ­نویسد که در رویای رهایی از وضعیت حقارت بار خویش­اند و چون قادر به تصمیم ­گیری نیستند، آن را می ­پذیرند. دیدگاهی انتقادی، اجتماعی و فلسفی بر داستان­ های ترقی غلبه دارد؛ در حالی­که داستان­ های امیرشاهی از لحن زنانه­ تری برخوردار است. آنا وَنتزان محقق ایتالیایی در مورد آثار ترقی چنین اظهار می ­دارد: «گلی ترقی در اولین اثر خود من هم چگوارا هستم که پیش از انقلاب به نگارش در آمده است، با راوی مرد به پیرامون خود نگاه می ­کند. زنان این داستان همه در خواب و خیال زندگی می ­کنند و برده عادات روزمره هستند» (ونتزان، 2009 : 64). ترقی در اولین رمان خود با عنوان خواب زمستانی که در سال1362به چاپ رسید، نیز کم­ و ­بیش همین دیدگاه را در پیش گرفته است. در رمان عادات غریب آقای الف در غربت که ترقی آن را در پاریس به نگارش در آورده است و در ایران بخشی از آن در مجموعه­ ی خاطره ­های پراکنده، در سال 1373، به چاپ رسیده است، همچنان شخصیت اصلی داستان یک مرد است؛ اما ترقی سعی نموده است از او مردانگی ­زدایی نماید و او را فاقد جنسیت به تصور در آورد. هر چند نقدهایی درباره­ ی تحول «فمینیستی» در نثر ترقی صورت گرفته است، اما در واقع نگاه جنسیتی و نیز نگاه انتقادی فمینیستی ­ای وجود ندارد. اما وَنتزان بر این باور است که «ترقی در آثار متأخر خود که بازنویسی مجدد آثار گذشته ­اش نیز هستند، برای مثال سه داستان زینب، امینه و دلبر، که حکایت سه شخصیت زن کارگر خانگی را بازگو می­ کند، به دیدگاه جنسیتی روی آورده است» (همان).

ماجرای داستان­ های بهرامی مانند زنبق ناچین(1341) در فضای رئالیستی مألوف­تری می­ گذرد. او زندگی زنان را درخانواده­ های اعیانی تهران قدیم توصیف می­ کند. بهرامی از نویسندگان هم­ عصر خود کم ­کارتر است و به تجارب شکل­ گرایانه ­ی آنان توجه چندانی ندارد. یلفانی نیز در مجموعه­ ی روزهای (1345) و رمان قبل از پاییز (1359) را در ایران به چاپ می ­رساند. به اعتقاد عابدینی (1383) نویسندگان یاد شده، نگاه زنانه ­ی خویش را در آثاری به تصویر در می ­آورند که در سال­ های اخیر منتشر کرده ­اند. ترقی در داستان ­های دومین مرحله از نویسندگی خود مثل خاطره­ های پراکنده (1372) و دو دنیا (1381)، لحن و فضای زنانه ­ای را تجربه می ­کند. همچنین یلفانی نیز نگاه خاص زنانه خود را در آثاری می ­یابد که در سال­ های اخیر منتشر کرده است.

«دهه 1350 ـ 1359 و 1360 ـ 1369 از نظر آماری مشابه­ اند، یعنی در هر دهه 28 نویسنده زن نوشتن را آغاز نموده­ اند. در سال­ های 59ـ 1350، در مقابل این 28 نویسنده­ ی زن، 198 نویسنده ­ی مرد نخستین آثار خود را به چاپ رساندند، یعنی به ازای هر یک نویسنده ­­ی زن، 7  نویسنده ­ی مرد. اما در دهه­ ی بعد به رقم 140 نویسنده ­ی مرد برمی­ خوریم، یعنی در این دهه مردان کمتری داستان نوشته ­اند، در حالیکه عده­ ی زنان نویسنده فرقی نکرده است. بنابراین شاخص­ های آماری به هم نزدیک­تر شده ­اند: در برابر هر یک نویسنده­ ی زن، 5  نویسنده ­ی مرد داستان نوشته­ اند». ( میرعابدینی، همان) در این دوره­ ی بیست ساله، برخی چهره­ های مطبوعاتی به داستان ­نویسی روی آورده ­اند؛ مانند مینو بناکار با رمان غم بدوشان (1350). برخی از زنان نیز در عرصه ­های دیگر هنری فعالیت داشته، اما به تفنن داستان نوشته ­اند که می ­توان این داستان ­ها را بین روایت و زندگی نامه جای داد؛ برای مثال منصوره حسینی که حرفه ­اش نقاشی بود رمان پوتین گِلی (1350) را به نگارش در آورد و فروغ شهاب (1286 ـ 1378) که در رشته ­ی علوم تربیتی تحصیل کرد و از مؤسسان مدارس جدید دخترانه بود، رمان سه هزار و یک شب (1368) را بر اساس خاطرات تاج­ السلطنه دختر ناصرالدین­شاه و زندگی عبداللطیف طسوجی مترجم هزارو­یکشب نوشته است. اما از میان زنان داستان ­نویسی که به گونه­ ای جدی و پیگیر به این کار پرداخته ­اند، می ­توان به نویسندگان زیر اشاره نمود:

«شهرنوش ­پارسی ­پور (ت1324) نویسنده­ ای است که زندگی پرفراز و نشیبی داشته و تجربه­ های گوناگون اندوخته است، وی سعی می ­کند عناصر واقعی را در هاله ­ای از ابهام و فضایی تخیلی نشان دهد» (رادفر،51) . میرعابدینی درباره­ ی وی می ­نویسد: «پارسی ­پور در رمان سگ و زمستان بلند (1355) و مجموعه ­ی آویزه ­های بلور (1356) از منظری دخترانه و مالیخولیایی به توصیف ملال­ های عاشقانه و ترس غریبی می ­پردازد که ریشه در موقعیت تاریخی زنان دارد و در آثاری که پس از انقلاب می­ نویسد، مثل رمان طوبا و معنای شب (1367) و مجموعه ­ی زنان بدون مردان (1368)، و عقل آبی (1372) به زنان و تغییر و تحولات روحی آنان از منظر عرفانی ـ اساطیری توجه می ­کند. گرایش به رئالیسم جادویی ویژگی خاص کار اوست » (میرعابدینی1383). تسلیمی نیز چنین اظهار می ­دارد: «شهرنوش پارسی ­پور از داستان ­نویسانی است که غربت و مظلومیت زنان و دختران را در شکل ­های مدرن رقم می­ زند » (تسلیمی، 1383 : 230)

غزاله علیزاده (1325ـ 1375) همزمان با پارسی ­پور به نوشتن روی می­ آورد. وی با انتشار داستان­ هایی در مجله ­ی خوشه، در زادگاهش، مشهد کار ادبی خود را آغاز می ­کند. نخستین مجموعه داستان­ هایش با نام سفر ناگذشتنی در 1356 به چاپ می­ رسد و داستان بلند بعد از تابستان وی همان سال منتشر می ­شود. این داستان رنگ و بویی عرفانی دارد. «شخصیت ­های داستان­ های وی نیز در رویای گریز از دلتنگی­ های تسکین­ ناپذیر به جست­و­جویی اشراقی و اساطیری در پی خوشبختی بر می ­آیند. اینان دل به رویایی می ­سپرند و مثلاً گرد مردی خیال­ پردازی ­ها می­ کنند، اما در برخورد با واقعیت از اوهام به در می ­آیند و در می ­یابند خوشبخت نزیسته ­اند. علیزاده در رمان­ خانه ­ی ادریسی ­ها (1370) که جایزه­ ی بیست سال داستان نویسی را نیز کسب نمود و شب ­های تهران (1378) زنان را در مواجهه با حادترین مسائل اجتماعی مانند انقلاب، تصویر می ­کند » (عابدینی1383). صفورا نوربخش توضیح می­ دهد که «درخانه ­ی ادریسی­ ها علیزاده زنانِ سنتیِ مرفهی را به تصویر می­ کشد که در کشاکش بحران انقلاب _ مکان در این داستان نامعلوم است. _ به اجبار  متحمل مسئولیت سنگین زندگی می­ شوند. این اثر به پیچیدگی ِروابط زنانی می­ پردازد که بحران جامعه و انقلاب به آنان در عین حال هم توانایی بخشیده و هم آنان را ناتوان ساخته است » (نوربخش، 2007 : 21). «رمان شب ­های تهران به روال کارهای دیگر علیزاده دارای فرمی نسبتاً ساده و خطی با برش­ های زمانی و انتخابی است. رمان به خاطر داشتن زاویه ­ی دید خاص، شیوه­ ی تازه­ ی روایت و ارزش دیالوگ ­ها و مناظر هماهنگ با موضوع و تم داستان، تصویرهای سینمایی جذاب چه متحرک و چه ساکن و بیان احیاناً به موقع بینش­های فلسفی و اندوه مایه ­های بشری (عشق و مرگ)، اثری مدرن است» (تسلیمی 1383: 242).

منیرو روانی­ پور(ت1333) خالق آثاری چون مجموعه­ ی کنیزو (1367)، رمان مشهور اهل غرق (1368)، رمان دل فولاد(1369) و مجموعه ­های سنگ شیطان (1369) و سیریا سیریا (1372) به شیوه ­های رئالیسم جادویی و سیلان ذهن قلم زده است. حورا یاوری درباره ­ی وی چنین می­ نویسد: «روانی ­پور در داستان­ هایش بر سنن، روابط و فرهنگ عامه تأکید می ­کند. وی به زبانی آغشته به رنگ و بوی گویش محلی خود، به ویژه در آثار آغازینش و متأثر از رئالیسم جادویی، با اندک استثنائاتی، روی افسانه­ ها و اسطوره­ ها تمرکز کرده است». (یاوری،1383: 77). روانی ­پور به زنان آواره، هرجایی و بیوه نگاهی دوباره افکنده است و مصائب این­گونه زنان را در داستان ­هایش انعکاس داده است؛ به طور کلی مشکلات و مصائب زنان به همراه مشکلات مردم خطه­ ی جنوب با ورود مظاهر تمدن جدید، مضاف بر چشم­ اندازهای سیاسی و اجتماعی از دغدغه ­های اصلی روانی ­پور می ­باشد. رادفر روانی ­پور را به جهت کمیت آثار و متفاوت بودن زمینه و محتوای نوشته­ هایش از دیگر بانوان نویسنده پس از انقلاب در محافل و نشریات بیشتر مطرح می­ داند (رادفر، 1380). عابدینی اعتقاد دارد که داستان­ های روانی ­پور در دو شاخه­ تحول یافته­ اند. در نخستین شاخه، آثاری قرار می ­گیرند که بر اساس یادهای دوران کودکی و سفرهای نویسنده به زادگاهش، جفره از توابع بوشهر، شکل گرفته­ اند. این داستان ­ها غرابت زندگی و باورهای مردم دورافتاده ­ترین نقاط جنوب را تصویر می ­کنند. در این داستان­ ها روانی­ پور نویسنده­ ای پیرو رئالیسم جادویی معرفی شده است؛ داستان­ هایی مانند: کنیزو، اهل غرق و سنگ­ های شیطان از این شاخه هستند. شاخه­ ی دوم آثار روانی ­پور متأثر از گرایش مبتنی بر"اصالت زن" ِ او در جایگاه یک داستان­ نویس زن نوشته شده­ اند. روانی ­پور در این داستان­ ها به صراحت از احساسات زنانه سخن می­ گوید و درد مشترک زنان را فریاد می ­کند. دل فولاد و اغلبِ داستان ­های مجموعه­ ­های سنگ­ های شیطان و کنیزو در این شاخه قرار می ­گیرند (میرعادینی، 1386 : 1134 ـ 1138).  به بیان کلی می ­توان گفت زنان داستان ­های روانی ­پور از طیف­ های وسیعی برخوردار هستند؛ زن عامی، زن تحصیل ­کرده و  زنی که از شدت فقر به هر کاری روی می ­آورد. او در روایت ­های خود به صراحت به دنیای روانی و عاطفی زنان با دیدی زنانه وارد می ­شود.

منصوره شریف ­زاده (ت1332 ) نخستین مجموعه داستانش مولود ششم (1363) را درباره­ ی مشکلات زنان می ­نویسد. «اما در شکل ­یافته ­ترین مجموعه­ اش عطر نسکافه (1380) با بصیرتی روایتگرانه از طرح مسائل بزرگ اخلاقی و اجتماعی خودداری می­ کند و از طریق توصیف ماجراهایی ساده، راهی به سوی معنای پنهانی زندگی از هم گسیخته­ ی مردان و زنان داستان­ هایش می­ گشاید» (میرعابدینی 1383).

فرشته ساری (ت1333) شاعری است که گرفتار وسوسه­ ی رمان ­نویسی می­ شود. مروارید خاتون (1369) به سرنوشت زنان در نظام زمین ­داری دیروز و زندگی شهری امروز می­ پردازد. نویسنده نگاه بسیار تلخی را برگزیده و شخصیت زن در این داستان در معرض بلاهای طبیعی و اجتماعی قرار می ­گیرد. ساری در کتاب پری­سا (1383) از زنی می­ نویسد که درباره ­ی زندگی­ اش حرف می ­زند و با برون ­فکنی احساسات و اندیشه ­های خود خواننده را به خواندن ادامه داستان ترغیب می­ کند. ساری در این کتاب دست به یک روایت گیرا می ­زند. ذهنیت راوی، ذهنیتی کنجکاو، مداخله ­گر و از لحاظ عاطفی بیانگر موقعیت یک انسان نیازمند به محبت است که متناسب با تأنیث او عمیقاً زنانه می­ نماید.

«زنان در آثار داستانی فرشته مولوی (ت1332) از قبیل مجموعه داستان پری ­آفتابی (1370 ) خانه ابر و باد (1370) همپای مردان در کشاکش درگیری­ های اجتماعی به غربت خود در دنیایی خشن پی می ­برند» (میرعابدینی 1386: 1142). میرعابدینی همچنین در فرهنگ داستان­ نویسان ایران مضمون این دو رمان را چنین توصیف می­ کند: «مولوی این دو رمان را درباره ­ی سرخوردگی­ های عاطفی و اجتماعیِ زنان نوشته است » (میرعابدینی،1386: 269).

فرخنده آقایی (ت1335) با مجموعه­ ی راز کوچک (1372) به جایزه ­ی مجله ­ی «گردون» دست یافت. «این داستان به حالات روان ـ شناختی زنی بیمار می­ پردازد که مایل نیست سرطانش را باور کند». (تسلیمی، 1383: 205). آقایی در مجموعه­ ی تپه­ های سبز (1366) ناآرامی­ های روحی زنان را از منظر ذهنیتی وحشت­ زده و مواجه با واقعیتی کابوسناک روایت می­ کند. در یک زن یک عشق (1376) فاصله­ ی میان زندگی آرمانی و تلخی واقعیت زنان را به انزوا می­ کشاند. «او در رمان جنسیت گمشده (1379) به موضوعی جسورانه می­ پردازد و شرح تلاش­ های پسر برای تغییر جنسیت را همپای سفر عرفانی او به هند پیش می ­برد » (میرعابدینی،1383).  آقایی در مجموعه داستانگربه­ های گچی (1382) با نثری ساده و بی­ تکلف به زن و مسائل او می­ پردازد. اغلب زنان این داستان­ ها فردیت گم­شده ­ای دارند و شرایط زندگی دلخواه آنان نیست. از شیطان آموخت و سوزاند (1384) نام کتاب دیگری است که آقایی به نگارش در آورده است. در این اثر آقایی خاطرات روزانه ­ی زنی ارمنی را روایت می ­کند که با مردی مسلمان پیوند زناشویی بسته بود و اینک که به نوشتن خاطراتش می­پردازد، تنها و منزوی با فقر دست و پنجه نرم می­کند و گذشته و آینده­اش همسو و هم­وزنِ هم، در اندوه مداوم سپری می­شود.

زویا پیرزاد (ت1331)، که صفورا نوربخش (2007) در معرفی نویسندگان زن اشاره ­ی ویژه ­ایی به وی می­کند، با مجموعه­ داستان مثل همه عصرها (1370) به زنانی می­پردازد که در کشاکش زندگی به وضعیت خود به عنوان یک زن می ­اندیشند؛ در راه رسیدن به خودآگاهی در روابط خود با اطرافیان تلاش می­کنند و در این مسیر به خشم و نفرت متوسل نمی­شوند. پیرزاد در رمان من چراغها را خاموش می­کنم (1380) طیف متنوعی از خوانندگان را به سوی داستان جذب نمود و از سوی منتقدین نیز مورد تحسین و تشویق قرار گرفت. وی برای این رمان جایزه­ ی بهترین رمان سال 80 را از سوی "مهرگان ادب" و نیز همین عنوان را از سوی "بنیاد گلشیری" دریافت کرد­ و هم­چنین جایزه ­ی بهترین رمان سال را در بیستمین دوره­ ی کتاب سال کسب نمود. نوربخش معتقد است که «توجه پیرزاد به زیباشناسی زبان و ترسیم زندگی روزمره ­ی خانوادگی، حساسیت خوانندگان را به آرزوهای بیان نشده­ ی کلاریس شخصیت اصلی زنِ داستان که در نقش سنتی خود در جایگاه یک زن خانه ­دار قرار داشت، بالا برد » (نوربخش، 2007: 22). عنوان داستان دیگر پیرزاد عادت می­کنیم (1383) است، وی در این داستان زندگی سه نسل زن را در تهران معاصر روایت می­کند.

شیوا ارسطویی(ت1340) رویکردی تجربی به داستان و عناصر آن دارد. پس از داستان بلندِ او را که دیدم زیبا شدم(1372) مجموعه داستان آمده بودم با دخترم چای بخورم (1376) و رمان­های نسخه­ ی اول (1377)، بی­بی شهرزاد(1383) و آسمان خالی نیست (1382) را نگاشت. ارسطویی برای مجموعه داستان آفتاب مهتاب (1381)، جایزه ­ی ادبی گلشیری را از آن خود نمود. هیئت داوران بنیاد گلشیری دلایل انتخاب این مجموعه داستان را «حرکت به سمت نوشتن زن از درون بر بستر تمهیدات زنانه و تجربه ­های یکی دو نسل صامت مانده که جوانی خود را در یک دو دهه­ ی اخیر زیسته ­اند بر شمردند» (زنان،1382: 105).

سپیده شاملو (ت1347) که نزد ارسطویی به فراگیری داستان ­نویسی روی آورده است، در داستان بلند انگار گفته بودی لیلی (1379)، که جایزه­ ی بنیاد گلشیری را برای بهترین رمان سال 1379 از آن خود ساخت، تنهاییِ ناشی از عشقی انحصار ­جویانه را تم اصلی داستان خود قرار داده است. دستکش قرمز (1380) نام مجموعه داستان کوتاه شاملوست.

«ناهید طباطبایی(ت1337) برای دومین مجموعه داستانش، حضور آبی مینا (1372)، برنده­ ی دیپلم افتخار بیست سال داستان­ نویسی شد. پیش از آن، بانو و جوانی خویش (1370) را درباره ی زندگی زنان مسنی نوشته بود که با کابوس­ ها و حسرت­ هایشان تنها مانده­ اند» (عابدینی،1386 : 188). پس از آن طباطبایی داستان­ های مجموعه ­ی جامه ­دران (1376)­ را به نگارش در می ­آورد. دو داستان بلند چهل سالگی (1379) و خنکای سپیده ­دم (1380)، رمان آبی صورتی (1383) و مجموعه­ داستان برف و نرگس (1383)  را نیز در کارنامه ­ی ادبی ­اش دارد. قصه ­ی به خود آمدن زنان منفعل، تلاش برای شناخت دیگران، تلاش برای خودیابی و هویت گم­ شده، مخالفت با روزمرگی در بارور کردن  نیروهای خلاقه و نظایر آن مضامین داستان ­های طباطبایی را شامل می ­شوند.

روح­  انگیز شریفیان (ت1321) فوق ­لیسانس روان ­شناسی تعلیم و تربیت از اتریش است. وی در اروپا به گونه ­ایی جدی به کار داستان­ نویسی روی آورد. مجموعه داستان دست ­های بسته (1371) و رمان چه کسی باور می­ کند رستم (1382) و مجموعه داستان روزی که هزار بار عاشق شدم (1384) را در تهران منتشر کرد. شریفیان تألیفات و ترجمه­ هایی در زمینه ی تعلیم و تربیت را نیز در کارنامه ­ی کاری خود به جای گذاشته است. شریفیان برای رمان چه کسی باور می­ کند رستم جایزه­ ی ادبی گلشیری را کسب نمود. از عمده­ ترین دغدغه­ های وی «گذشته» است؛ گذشته ­ای که باید خاطره ­ای باشد که به مرور ایام فراموش می ­شود؛ لیکن برای اغلب مهاجرین حسرتی می ­شود. شریفیان با این مضمون اصلی به سراغ مسائل زنان،  به خصوص زنان مهاجری می­ رود که نیاز به بازشناسی تازه­ ای از «خود» دارند. این مضمون در رمان چه کسی باور می­ کند رستم، اصلی ­ترین مضمون به شمار می ­رود.

فریبا وفی(ت1341) با مجموعه داستان­ های بسیار کوتاه در عمق صحنه (1375) به صورت جدی وارد عرصه­ ی داستان ­نویسی شد. ماجراهای اغلب این داستان­ ها در یک مرکز باز آموزی زنان بزهکار رخ می ­دهد. وقتی­ همه می­ خندیم (1378) عنوان مجموعه داستان بعدی اوست که این نیز در مورد زنان و مسائل آنان است. وفی با نگارش رمان پرنده­ی من (1381) توجه منتقدان و تحلیل­گران ادبیات داستانی را به خود جلب نمود و موفق به دریافت جایزه­ ی بهترین رمان سال 1381 شد. هم چنین جایزه سومین دوره هوشنگ گلشیری و دومین دوره ­ی جایزه «ادبی یلدا» را از آن خود نمود. ترلان (1382) داستان بلند دیگر وفی است که در دومین دوره­ ی جایزه­ ی ادبی اصفهان در سال 1384 از آن تقدیر شد. رمان رویای تبت (1384) نیز برنده­ ی جایزه ­ی بنیاد گلشیری در سال 1384 و نیز برنده­ ی لوح تقدیر هفتمین دوره­ ی جایزه­ ی مهرگان  ادب در سال 1385 شد. برخورد وفی با زبان بیشتر عاطفی و حسی است و خواننده از همان نخستین سطر های داستان با راوی و مسائلش همراه می­ شود و با شخصیت او هم ­ذات ­پنداری می ­کند. وفی  با زبانی ساده و روان، گاه به تلخی، گاه به زبانی طنز و گاه شاعرانه، تنهایی، غربت، فقدان عشق و روزمرگی را به تصویر می­ کشد.

شهلا پروین ­روح (ت1335) نخستین مجموعه ­ی داستان کوتاهش، حنای سوخته (1378)، به دریافت جایزه­ ی منتقدان ادبی مطبوعات استان فارس دست یافت. تنها که می­ مانم (1383) نام مجموعه داستان بعدی اوست. داستان بلند او طلسم (1380) با مضمون برخورد سنت و تجدد نوشته شده که نشانگر توجه او به بیان مضامین بومی در فرم­ های مدرن داستانی است» (میرعابدینی،1386 : 70). نعیمی معتقد است که پروین روح در حنای سوخته و طلسم نشان داده که می­ تواند نویسنده را کاملاً کنار بزند و دخالت ­هایش را در ذهن به صفر برساند و توانایی خود را در پروراندن انواع شخصیت ­ها بنمایاند ( 1384: ش 120). به عبارتی، در داستان­ های پروین ­روح تمام آواهای جامعه به گوش می ­رسد. داستان­ های وی مرز میان واقعیت و خیال را در هم می ­ریزد و برداشت­ های قطعی خواننده را به حالت تعلیق در می ­آورد. نعیمی داستان ­های پروین روح را این ­گونه توصیف می ­کند: «به دنبال کنار زدن پوسته ­های ظاهری و روزمره­ ی زندگی­ اند و نشان دادن زخم­ های عمیق و جانکاه زنده بودن» (همان:75).

محبوبه میرقدیری (ت1336) از سال 1366 شروع به چاپ داستان ­هایش در مجلات ادبی از جمله «آدینه» کرد. داستان­ های وی در نخستین کتابش، شانس (1378)، حس و حالی زنده و بافتی ساده و محکم دارند. وی رمانِ پولک سرخ (1380) که روایت شرح حال معلمی برای چاپ اولین کتابش را بازگو می ­کند و داستان بلند خانه ­ی آرا (1380) و مجموعه داستان روی لبهاشان خنده بود (1382) را نیز در کارنامه­ ی ادبی خود دارد. رمان و دیگران (1384) که عنوان برنده ­ی جایزه­ ی مهرگان ادب و رمان برگزیده سال 1385 را از آن خود ساخت، حکایت عشقی بدفرجام و نیز حکایت ترس و تنهایی زنان است. در داستان ­های میرقدیری شخصیت ­های زن همیشه محوری هستند و هر یک به نحوی رنج دیده­ اند؛ مصیبت زده­ ی شرایط اجتماعی یا قربانی جهل و فقر و باورهای غلط.

مهسا محب ­علی (ت1351) کار ادبیش را از 1368 با شرکت در کلاس ­های داستان­ نویسی رضا براهنی آغاز نمود. سپس به همکاری با صفحات هنری روزنامه­ ها پرداخت. وی مجموعه داستان صدا (1377) و نفرین خاکستری (1381) را به نگارش در آورده است. محب ­علی برای مجموعه داستان عاشقیت در پاورقی(1383) برنده­ ی جایزه­ ی ادبی گلشیری شد (میرعابدینی1386: 244).

طاهره علوی (ت1338) را می­ توان نویسنده ­ی هر دو طیف کودک و نوجوان و بزرگسالان دانست؛ چراکه تحصیلات وی در زمینه­ ی کودک و نوجوان بود و نخستین کارهای او نیز برای کودک و نوجوان به نگارش در آمد. در مجموعه­ های زن در باد (1377)، من و هایدگر (1378) و زندگی من در سه ­شنبه ­ها اتفاق می­ افتد (1380) علوی به نگارش برای بزرگسالان روی آورده است. نعیمی مضامین داستان ­های علوی را گسست­ های ناگزیر و بحران ارزش­ های انسانی در تعامل سنت و تجدد می­ داند. به باور نعیمی نویسنده تلاش کرده است تا روایتگر بیگانگی انسان­ها با هم باشد و بن­بست و استیصال محتومشان را در ایجاد و استقرار هر نوع ارتباط انسانی شکوفاساز به تصویر کشد (نعیمی، 1382: 61).

5-1-2  چرا به تولید این نوع ادبیات داستانی پرداختند؟

صفورا نوربخش در مدخل دایرۀالمعارفِ فرهنگی زنان مسلمان، که به نوشته­ ی او درباره­ ی داستان­نویسان زن ایرانی اختصاص دارد، چنین اظهار می­دارد: «نسل اول داستان­ نویسان زن ایرانی مانند همتایان مرد خود در خانواده­ هایی که متعلق به طبقه­ ی متوسط رو به بالا بودند، به دنیا آمدند. آن­ها به تحصیلات عالی دسترسی داشتند و امکان سفر به خارج از کشور برایشان فراهم بود؛ سیمین دانشور، مهشید امیرشاهی، گلی ترقی و میهن بهرامی از شاخص ­ترین نویسندگان این دوره به حساب می ­آیند. .... در حالیکه نویسندگان زن نسل قبلی _ که به آن­ها اشاره شد _ به نوشتن داستان با تأکید بیشتر بر دیدگاه و صدای زنانه ادامه دادند، نسل جدیدی از نویسندگان زن ظهور یافت که شیوه ­های تازه­ ای را در برخورد با مسئله جنسیت در پیش گرفت. نمایندگان این گروه را می­توان پارسی­ پور، علیزاده و روانی ­پور دانست. دیگر اکنون به جای دیدگاه طبقه­ متوسط رو به بالا، که بر داستان ­نویسی زنان ایرانی در آغاز شکل­ گیری آن غالب است، صدای زن روستایی آموزش ندیده نیز برای اولین بار به گوش می ­رسد و بی رحمیِ سنت­ هایی را آشکار می ­کند که زندگی را برای زنانی که هیچ قدرتی برای گریز از آن سنت ­ها ندارند، به مثابه­ جهنمی تبدیل می­ کند » (نوربخش،2007: 20 ـ 22) .

بر کسی پوشیده نیست که نگاه زنانه در ادبیات داستانی ایران از دانشور آغاز شد و توصیفات دنیای عینی و ذهنی زنان از همان اولین داستان­ های وی، او را از سایر نویسندگان هم ­دوره ­اش متمایز نمود که اوج آن در شخصیت "زری" در رمان سووشون متبلور شد. با وجود اینکه زری در طول رمان متحول می­ شود، در نهایت از استقلال رأی تهی ­ست و به وضع  زندگی و اهداف مردش تن می­ دهد. آذر نفیسی در این باره چنین می­ نویسد: «تصویری که دانشور از زری می­ دهد خواننده را به دلشوره می ­اندازد، گویی در زیر توصیفات صریح و آشکار او از درونی­ ترین احساسات زری هم­ چنان احساسی ژرف پنهان است که به بیان درنیامده است، احساس رنجش عمیقی که می­ خواهد به سطح آید و مقدس­ ترین علائق زری را به تمسخر گیرد. اما دانشور هرگز روی این جنبه­ ی پنهان و اضطراب­آور زری انگشت نمی ­گذارد» (نفیسی،1994:78). این در حالی است که به نظر می ­رسد در رمان­ های پس از انقلابِ دانشور استقلال تا حدی به شخصیت ­های زن داستان­ هایش عطا شده است. دانشور تفاوت زری با "هستی" _ شخصیت اصلی رمان جزیره ­ی سرگردانی _ را چنین بیان می ­کند: «زری در حقیقت فرشته­ ی خانگی است؛ یک زن ایرانی ایده ­آل است که شوهر و بچه ­هایش را دوست دارد و به زندگی­اش می­رسد. تحول او زمانی آغاز می ­شود که به دلیل دادنِ اسب به دختر حاکم از شوهرش سیلی می­ خورد. آن وقت است که می ­گوید حالا که می­ خواهی راستش را می­ گویم. تو باعث شدی که من مدارا کنم. خشونت ­ها و عصیان­ های تو باعث شد که مدارا عادت ثانوی من بشود. زری در زمان مرگ شوهر دیگر متحول شده ولی در نهایت می­ خواهد که راه او را ادامه بدهد. زری در سووشون یک زن سنتیِ ایرانیِ ایده­ آل است. هستی نه ایده­ آل است نه سنتی؛ به هیچ وجه فرشته خانگی نیست. می­ خواهد راه خودش را پیدا کند، منتها سرگردان است. سرگردانی هم ویژه­ ی زمانه ماست.» (دانشور، 1381: 35)

حال پرسشی که در اینجا مطرح می­ شود آن است که این تغییر در شخصیت­ ها و نگاه به زنان در داستان­ های دانشور مربوط به تحول در نگاه دانشور است یا در شرایط زمانه تحول رخ داده است. دانشور چنین پاسخ می­ دهد: « نه به من مربوط نمی ­شود. من از اول همین بودم که هستم. در سووشون می­ خواستم یک فرشته ایده­ آل مرد ایرانی را نشان بدهم؛ ساختار رمان این­طور اقتضا می­ کرد. برای همین است که مردها هنوز سووشون را ترجیح می­ دهند. زری هیچ کاری برای خودش نمی ­کند؛ در واقع خودش را فدای شوهر و بچه­هایش کرده است. زری در حقیقت در حال فرو ­ریختن است، خودش را نجات می­ دهد ولی در آخرین تحلیل می ­گوید باید راه یوسف را ادامه دهد » (همان). دانشور به صراحت خود را آدمی غیر سیاسی می ­داند؛ لیکن شرایط اجتماعی پیش از انقلاب از او نویسنده­ای می­ سازد که در خدمت آرمان ­های سیاسی و اجتماعی قرار می­ گیرد و پس از انقلاب، باز هم شرایط پیرامون است که او را وا می­ دارد نگاه زنانه ­ی متفاوت ­تری داشته باشد. دانشور با تأکید بر همین نگاه، رشد رمانِ زنان را در کشور بسیار چشمگیر می ­داند. او بیان می ­دارد که « در ادبیات دوران اخیرِ ایران به­ طور کلی، انعکاس شخصیت ­های متفاوت، فراگیر و گوناگونِ "زن" نمود یافته است.» او در ادامه می­ گوید که «در داستان­ های گذشته ­ی ما مثلاً در شاهکار هدایت، بوف کور، با دو گونه «زن» مواجهیم در حالیکه آثار زنان موجب شده است که انواع زنان مطرح شوند» (دانشور: گردون،1373 : 19).

باقری درباره ­ی "پارسی­ پور" می ­نویسد: «آنچه بیش از هرچیز در روحیات پارسی ­پور یافت می ­شود، اتکا به احساسات زنانه و دفاع از حقوق زن و کشف هویت اوست ». (باقری، 1387: 50) پارسی ­پور خود در مصاحبه­ ای در مجله­ ی "آدینه" چنین می ­گوید: « این را می ­دانم که در آغاز کار با صمیمیت آستین ­ها را بالا زدم و نشستم به نوشتن، هدفم نیز کمک بوده است به روشنگری درباره ­ی مطالبی که اطلاع زیادی از آن­ ها در دست نیست، مثلاً طریق اندیشه ­ی زنان که عملاً کاری در این مورد صورت نگرفته است» (پارسی­پور،1368: 82). او علت نویسنده شدنش را نیز همین مسئله می ­داند و می­ گوید: «بر این باورم که هزاران سال پیش، هنگامی که انسان کم­ و ­بیش راه و روش ذخیره مواد غذایی را آموخته بود و قانون­ مندی ­های کشاورزی را کشف کرده و مجبور بود به "رعیتی" تن بدهد تا امر سیر کردن شکم میسر شود، زنان، آگاهانه، ناآگاهانه از بهشت نخستین خارج شدند (گناه بزرگی که هرگز بابت آن مورد بخشش قرار نگرفتند)، آنان ضعیف نمایی کردند، آن­قدر که حتی تا حد حیوانی به پستی کشانده شدند (و عرض می­ کنم، بر این باورم که: خود را به رعیت رعیت تبدیل کردند). فرش زیر پا شدند، سنگ زیرینه آسیا، حیوان ماده شیرده و ابزار سخن­ گو. به برکت فداکاری آنان، انسان، خیش و گاوآهن را کشف کرد، انسان ترازو را اختراع کرد، با ترازو شهر را به وجود آورد. آمد تا رسید به کامپیوتر، ناگهان وضع دگرگونه شد، دیگر ضرورت حفظ موقعیت پیشینه احساس نمی ­شد، احقاق حقوق، کم و بیش ممکن گشته بود. انسان ظاهراً دیو گرسنگی را مهار کرده بود. چرخش دائمی جستجوی خود را کم­ کم بدست فراموشی سپرد... زن شروع کرد به خودش بیندیشد، به حال حیوانیش...»  (پارسی­ پور، 1367 :9). پارسی ­پور در ادامه ­ی بحث بیان می­ دارد: «رویدادهای اجتماعی حاضر از جمله جنگ، زنان را به عرصه­ ی نوشتن کشانده است، که اینک به یک «ضرورت» تاریخی تبدیل شده است... می ­نویسم چون اندیشیدن را آغازیده ­ام، دست خودم نبوده است که چنین شده، ناگهان پوسته­ی حیوانی ماده گاو را از دوشم برداشته ­ام، از این روی می ­نویسم چون گویا دارم انسان می ­شوم: می ­خواهم بدانم کیستم؟» (همان).

پارسی ­پور زن را انسانی سرگشته می­ داند که در جست­ و جوی خویشتن خویش است. پارسی پور برای پاسخ به چرایی نگارش زن ­محورانه­ اش این­گونه اظهار می­ دارد: «از نظر عرف جامعه، زنی که دارای اراده ­ی انتخاب، تنش ­های جنسی و... باشد، منفور است، چون زن نوعی شیء فاقد حس است. باید نیرویی بر او وارد شود نه اینکه دارای نیرو باشد ... این قرارداد اجتماعی ­ست که زن را در مقام شیء و فرش زیر پا می­ داند و مقام مرد را نوعی رهبری که از دوره نظامات باستانی به صورت سنت در آمده است. تداوم نظام ارباب ـ رعیتی در ایران، در طی دو هزار و پانصد سال، نه تنها این تصویر و تصور را تثبیت می­کند، بلکه به صورت انگاره­ های ذهنی در می­آورد. اما نه مردها در این مقام هستند و نه زن­ ها شیء زیر پا. بنابراین در طول تاریخ شماری از زنان و مردان همیشه به نحوی عصیان می­ کنند. پارسی ­پور در گفت و ­گویی در مورد رمان طوبا و معنای شب چنین می­ گوید: « وقتی این رمان را می نوشتم یک هدف را تعقیب می­ کردم. انسان، خواهی نخواهی یک حیوان سیاسی ـ اجتماعی ـ اقتصادی است، چون در حوزه­ ی اجتماع و سیاست زندگی می­ کند. می­ خواستم ببینم حوادث و آنچه در بیرون اتفاق می­ افتد بر زنی که در خانه و در چهارچوبی بسته زندگی می ­کند چگونه تاثیر می­ گذارند. .... پارسی­ پور طوبا را مدل و انگاره ­ی تاریخی می ­داند و تا حدودی بیرون از رفتار خودش، مدل آرمانی جامعه سنتی است. مهربان، ساکت و مودب است، اما اراده ندارد. اراده را کسب می­کند چون زمانه عوض شده است، پس باید مدل تاریخی­ اش نیز تحول یابد». (پارسی­پور، 1368: 14 ـ 18)

ونتزان درباره­ی منیرو روانی ­پور، اولین زنِ نویسنده از خطه­ ی جنوب، می ­نویسد: «آثار روانی ­پور پس از کسانی مانند، چوبک، بهرنگی و دولت آبادی توجه مخاطبین را به نواحی عقب افتاده­ تر و فقیرتر کشور جلب نمود» (ونتزان،2009 : 112).روانی ­پور درباره ­ی علت نویسندگی خود می ­گوید: «در جنوب زن­ ها  نسبتاً  آزادی بیشتری دارند، به لحاظ اینکه ایزد مورد پرستش جنوبی­ ها ایزد بانو بود؛ در نتیجه زن ­های جنوب آزادی بیشتری برای کار کردن و رشد دارند. هرچند جای پای نظام مردسالارانه در شعرها و نوشته­ ها وجود دارد. اصولاً از نگاه عموم کار زن ­ها بیشتر شیون کردن و شَره خوانی و عزاداری بوده است. شاید این اولین دفعه باشد که زنی بجز شیون حنجره ­اش را برای ترانه و آواز دیگری باز کرده است. اصولاً فضای قصه­ های صادق چوبک همان قدر تلخ است که فضای قصه ­ی من. اما خوب بالاخره من یک زن هستم و بیشتر راجع به زن­ ها حرف می­ زنم و طبیعتاً بیشتر آن­ها را حس می ­کنم. ... او در ادامه چنین می­ گوید : «اصل این است که آدم دل پر دردی داشته باشد، در زندگی بدعت­ گذار باشد و حرکت کند » (روانی­ پور، 1380:44).

روانی­ پور همچنین اذعان می­ دارد که در آثار متأخرش نظیر دل فولاد مسئله اساسی زن­ ها هستند، زنی که می­ خواهد وجود داشته باشد و هم ­چنین این آثار روابط آدم­ها و برخورد کاسب ­کارانه­ ی آدم ­ها با یک زن ِاندیش­ مند را می ­رساند. وی در جلسات نقد و بررسی­ ای که صورت می­ گیرد و الهام مهویزانی آنان را در کتابی جمع­ آوری نموده است، چنین بیان می­ کند: «من دوست ندارم سخن­ گوی زن ­ها یا مردها باشم. من از انسانی که زندگی می­ کند، رنج می­ کشد یا شاد است صحبت می ­کنم. حالا این انسان ممکن است از اهالی روستای"بُنجی" یا نیویورک باشد. درست نیست برای نویسنده تعیین تکلیف کنیم زنانه یا مردانه بنویسد. به هر حال من زن هستم. خود مکافات ­هایی کشیده ­ام و برخوردهایی داشته­ ام که خواه­ناخواه در کارهایم منعکس است » ( مهویزانی، 1376: ج2: 261).

روانی ­پور در مصاحبه­ ای که با مجله زنان داشته است به صراحت می ­گوید که «در آثارش مسائل جامعه را منعکس می­کند، چراکه اعتقاد دارد جامعه از زیبایی و مهربانی فاصله­ گرفته است. در آغاز قرن بیست و یکم خیلی از زن­ ها هنوز درتنگناهای مسخره گرفتارند. ... او در پاسخ به پرسشی دال بر اعتقاد وجود پیام در داستان ، چنین می­ گوید: «من به این کلمه ­ی پیام یک ذره حساسم، به خصوص در کشور ما هر کسی می ­خواهد به شکلی پیام دهد. نمی ­دانم توان پیام دادن دارم یا نه ولی داستان برای من تقلایی است برای بهتر زندگی کردن، نه پیام دادن. ... به نظر من داستان اطلاعیه ­ی سیاسی یک گروه خاص نیست » (روانی­پور، 1380 : 44).

حورا یاوری منتقد ادبی و پژوهشگر ارشد "بخش زبان ­ها و فرهنگ ­های خاورمیانه و آسیایی" دانشگاه کلمبیا اعتقاد دارد که «ادبیات داستانی ایران در حال حاضر فضای خیلی دموکراتیک و راحت­تری نسبت به گذشته دارد و جهان داستانی زنانه جهان دموکراتیک آزادتری است تا بسیاری از داستان­هایی که مردان می­ نویسند». وی این قضیه را چنین تشریح می­کند : «از بخت بلند زنان ماست که در ذهنیت جمعی ما، قالبِ مراد و رهبر نمی­ گنجد. آنهایی که از این موهبت باستانی برخوردار می ­شوند، قربانی این ساختار هم هستند، چراکه توقعات و انتظارات خارج از توانایی اشخاص، قدرت تغییر را از میان بر می ­دارد زیرا انتظارات با توانایی اشخاص هم­خوانی ندارد. زنان مراد و رهبر نیستند، بلکه می­ توانند آدم ­هایی باشند که تنها به جهان نگاه می ­کنند». او چنین ادامه می ­دهد: «ممانعت از حرف زدن یک قشر همیشه نیروی فشرده­ ای را به وجود می ­آورد و وقتی فضا باز می­ شود، این حرف­ها بیرون می­ ریزد. علی ­رغم این که بسیاری از زنان ایرانی هنوز مسائل خودشان، درگیری­ ها و تنگناهای خودشان را دارند، اما یک نوع گزینش صورت گرفته و آن نیروها خودشان را نشان داده ­اند». او به نوشتن از نوع نالیدن اعتقادی ندارد و می ­گوید: «ناله کردن همدردی ایجاد می­ کند، لیکن جاودانگی هیچ نویسنده ­ای را در همدردی نمی­ توان  دید. زن نویسنده ایرانی می نویسد و باید بنویسد چون یک حساب خیلی بزرگ با تاریخ دارد، می ­خواهد بنویسد که به جریان کلی نوشتن بپیوندد» (یاوری، 1383: 70).

در همین حال، شیوا ارسطویی انگیزه ­اش را از نوشتن، در وهله ­ی نخست، برداشتن نقاب­ هایی از خود می­ داند که همیشه مجبور به زدن آن­ها بوده است و پس از آن، نوشتن را گونه­ ای عبادت می ­پندارد. او خود را متعلق به نسلی می­ داند که در دوره­ ای آن جهان در حال زیر و رو شدن بوده است. ارسطویی، در این زمانه، واقعیت را برتر از تخیل دانسته و خود را خیانتکار می ­داند، چنانچه این واقعیات را وارد ادبیات نکند. ارسطویی با تمسک به میلان کوندرا بیان می­کند که« داستان را باید پیدا کرد نه ساخت». او ابایی از مطرح نمودن مسائل زن امروز ندارد و اعتقاد دارد که زنان داستان­هایش در ارتباط با مردان متبلور می­ شوند؛ اما او از مردان نمی­ نویسد. او بیان می ­دارد که «در جامعه­ ای زندگی می­ کنیم که زن بودن به خودی خود معضل است، مرد بودن که معضل نیست، مردان معضلات خیلی بشری دارند که مال همه است. ولی زن در جوامع عقب افتاده، علاوه بر همه­ ی معضلات بشری، یک معضل اضافه هم دارد یعنی زن هم هست، زن بودن تبدیل می­ شود به عارضه » (ارسطویی، 1383: ص65).

زنان داستان­ های وی اغلب هویت زن خانگی ندارند و درگیر مسائل روزمره نیستند؛ به عبارتی این وجهی از زن شهری امروز است. این زن شهری با از هم پاشیدن بنیان خانواده روبه­ روست و درگیر هزار و یک مسئله است که ذهنیت سنتی پاسخی برای آن­ ها ندارد. ارسطویی دلیل نشان دادن این طیف از زنان را در داستان ­هایش چنین توضیح می­ دهد: «این ویژگی جامعه­ ای است که نسل ما در آن بزرگ شده. راوی من نوجوانی، جوانی و میانسالی را پشت سر می­ گذارد و دیگر دارد پیر می­ شود. در این ادبیات که حرفش را می­ زنیم ما شاهد مقاطع مختلف زندگی راوی­ ای هستیم که انقلاب کرده، محصل بوده، دانشجو بوده، پا به پای پسرهای هم سن خودش در خیابان ­ها حضور داشته و هنوز فرصت آن را پیدا نکرده که بیاید در خانه بنشیند. می­ خواهد بگوید من هم هستم، من هم آدمم. آدم بودن بیشتر از زن بودن برایش مطرح است ولی به شدت به جذابیت ­های زنانه­ ی خودش هم پایبند و معتقد است. جنسیت خودش را خیلی دوست دارد اما، در عین حال، قبل از آنکه زن باشد آدم است. دوست دارد اگر انقلاب می­ شود، او هم باشد. اگر جنگ می­ شود، او هم باشد. حاضر نیست در خانه بنشیند. یعنی به رغم اینکه برای خودش نقش تعریف شده­ ای ندارد، تکلیفش با خودش روشن است. این آدم به نظر من آدم آگاهی است و به دلیل همین آگاهی هم هست که دچار تعارض و تناقض می­ شود. چون نمی­ خواهد بر اساس تعریف­ های از پیش تعیین شده، زندگی کند، خودش دارد خودش را تعریف می­ کند. به همین دلیل مدام بی­ قرار و مضطرب است. مدام در حال تجربه کردن است » (همان: 66).

ارسطویی به تحول کمی وکیفی در داستان­ نویسان زن ایران اعتقاد دارد و دلیل آن را چنین بیان می­ دارد: «دلیلش این است که در تمام بحران­ های مختلفی که در جامعه­ ی ما وجود داشته، ناخودآگاه تمام فشارها متوجه زن بوده. وقتی مردها به جبهه­ های جنگ می ­روند، همه ­ی بار زندگی روی دوش زنان می­ افتد. یا همین طور در انقلاب. موقعیت­ های نابهنجاری به وجود آمده. در داستان­ نویسی می ­گوییم شخصیت وقتی ساخته می ­شود که در موقعیت قرار گیرد. تا موقعیتی به وجود نیاید، شخصیت ساخته نمی ­شود. با قرار دادن شخصیت در موقعیت و ایجاد کنش ­ها و واکنش­ ها شخصیت به وجود می­ آید » (همان: 68).

فریبا وفی نیز طرح مسائل زنان در داستان­ هایش را می­ پذیرد و دلیل آن را شناخت عمیق ­تر و بهتر از زنان می ­داند. او بیان می ­کند که برای تحول در داستان­ های داستان ­نویسان زن ناچار به شکستن نقش سنتی زنان و همراه شدن با دنیای جدید هستیم. او می­ گوید: «این اتفاق افتاده، باید هم بیفتد، حتی اگر سخت باشد و ناامید شویم » (وفی،1383: 60). وفی در داستان ­هایش خیلی در روابط زن ­ها و مردها دقیق شده که این به نوعی در داستان ­نویسی ایران کمتر دیده شده است. وفی دلیل این نوع نوشتن را این­ گونه بیان می ­کند: «زندگی از جزئیات تشکیل شده است، جزئیات خیلی مهم­ اند. ... او به نکته­ ی جالب دیگری نیز اشاره کرده و چنین می­گوید: همیشه می­گویند فوتبال کار مردانه­ ای است، همین طور سیاست. ولی مثلاً خرید کردن از فروشگاه یک کار جزیی زنانه است. چه کسی تعیین کرده که آن مهم است و این مهم نیست. سپس وفی با تمسک به ویرجینیا وُلف می گوید: «نوشتن از جزئیات زندگی ِ ما زن ­ها، مقابله­ ای است با تاریخ مردانه». ما هم می­ توانیم تعیین کنیم چه چیزهایی مهم­ اند و چه چیزهایی مهم نیستند. این کار به هم زدن معیارهای مسلط است. نوشتن از جزئیات سخت است. ما راحت از کلیات حرف می­ زنیم، درباره ­ی اجتماع، سیاست و... ولی اگر دقت کنیم کمتر کسی می­ آید از جزئیات زندگی خودش حرف بزند » (همان: 61).

5-1-3 تولیدکنندگان جنبش ادبیات داستانی زنان در آثار خود درباره ی چه سخن گفته ­اند؟

موضوعات و مضامینی که در آثار زنان داستان ­نویس فضای زیادی را به خود اختصاص داده­ است، معمولاً ناشی از حوادثی ­ست که در زندگی اغلب زنان رخ می­ دهد و مسیر و روش زندگی آنان را چنان تغییر می­ دهد که در بیشتر مواقع دیگر راه گریزی از وضعیت موجود، وجود ندارد. حوادثی نظیر ازدواج، جدایی، عشق، آموزش و یادگیری، فرزند و دلبستگی ­های آن، خیانت، کار و اشتغال و نظایر آن از مهم ­ترین این حوادث هستند؛ به همین دلیل، بخش عمده­ی موضوعات داستان­نویسان زن از حوادثی است که در داستان برای شخصیت­ ها پیش می­ آید؛ لیکن پرداختن به این موضوعات از نگاه و نویسندگان مختلف، بسیار حائز اهمیت است. معصومه علی­ اکبری تمایل به سبک ساده و پرهیز از پیچیدگی­ های ساختاری و زبانی همراه با نوشتن وگفتن از زندگی طبیعی را از دلایل توفیق برخی از داستان­ نویسان زن برمی­ شمرد (علی­ اکبری، 1382). در این مقوله باید به ذکر این نکته پرداخت که نحوه­ ی نوشتن و سبک و تکنیک هر یک از نویسندگان (زن) از دایره­ ی این بحث خارج است و در این مقال تنها به "چه گفتن" پرداخته شده است نه "چگونه گفتن"؛ اما ذکر چند نکته که در زیر می­ آید بسیار مهم است.

میرعابدینی بر این باور است که جریان غالب بر اغلب آثار داستان ­نویسان زن، جریان نئورئالیستی است. او این جریان را این ­گونه شرح می ­دهد: «جریان نئورئالیستی، ضمن مقابله با رئالیسم جادویی و داستان­ های تجربی، با طرز تلقی ­های رئالیستی پیشین هم مرزبندی دارد: نئورئالیست­ ها بیش از آنکه پایبند الگویی برای نشان دادن فقر و اعتراض اجتماعی باشند، از تجربیات زیستی ِ خود می ­نویسند. از این­رو، در نوشته ­هایشان زندگی بی ­شور و جاذبه ­ی طبقه ­ی متوسط شهرنشین را منعکس می­ کنند. تلاشی برای پرداختن به مسائل "بزرگ" اجتماعی و سیاسی نمی­ شود یا به شیوه ­ی اجتماع نگاری­ های سال­ های پیش ارائه ی تصویرهای ناتورالیستی از تیره­ روزی­ های اعماق جامعه، همه فکر و ذکر نویسنده را تشکیل نمی­ دهد » (میرعابدینی، 1381: 50).

به عبارت بهتر، این شیوه نگاهی نو به زندگی و روایتِ آن دارد؛ اجتناب از آرمانی کردن یا وهمی کردنِ واقعیت. نویسنده تلاش می ­کند غیرجانبدارانه به زندگی و واقعیات پیرامون آن بنگرد و نتیجه را به ذهن مخاطب واگذار نماید. میرعابدینی در ادامه چنین می­ نویسد: «داستان­ های نئورئالیستی غالباً فضاهای محدودی از زندگی خانوادگی را تصویر کرده ­اند، بیشتر آنان را هم زنان نوشته ­اند و در واقع حدیث نفس کرده ­اند. اگر داستان­ هایشان گیرایی دارد برای این است که دنیایی را که توصیف کرده ­اند می­شناسند و با بی­تکلفی از آن سخن می­ گویند» (همان).

محمد رفیع محمودیان یکی دیگر از صاحب ­نظران در حوزه ادبیات داستانی چنین می ­نویسد: « زنان نویسنده ­ی ایرانی می ­نویسند تا داستانی را برای دیگری (خواننده) تعریف کنند؛ داستانی که کنش و اعمال شخصیت ­ها را در جزئیات و در بستر حوادث زندگی روزمره باز می­ گوید تا خواننده بتواند با توجه به تمام جزییات به داوری هویت و اعمال شخصیت­ ها بنشیند. برای نویسندگان زن انسان، وجودی مجرد و مستقل از درگیری ­های روزمره نیست، بلکه موجودی است که در بستر عبور از معضلات و گره­ های زندگی هویت و شخصیت خود را پیدا می کند. در دیدگاه آنان، نادیده گرفتن معضلات و درگیری­ های انسان و تلاش­ های او در بر گذشتن از آن­ها به مثابه­  بی ­اعتنایی به وجود انسانیِ انسان و روح و شور اوست » (محمودیان، 1379: 46)

یکی دیگر از مواردی که در نوشتار زنان خود را به وضوح نشان می ­دهد، نوع روایت داستان­ ها است. در آثار نویسندگان زن روایت نقش محوری دارد. محمودیان در این باره چنین می ­گوید: «نویسندگان زن ـ به غیر از استثناها ـ  به طور عمده آثار خود را با جملاتی شروع می­کنند که بُعد روایی بارز و آشکاری دارند. جمله­ ی آغازین ساختاری مستقل از کل نوشته ندارد. نویسنده با توجه به آنچه قصد دارد در بدنه­ ی نوشته بدان بپردازد آن را شکل می­ دهد. نویسندگان زن چون می ­خواهند داستانی گره­دار و معطوف به انعکاس زندگی روزمره و حوادث آن بنویسند جمله­ ی آغازین را باز و روایی می­نویسند » (همان).

نکته ­ی دیگری که در آثار داستان­ نویسان زن باید به آن اشاره نمود این است که در اغلب این آثار شخصیت ­ها به سان فرد زندگی می­ کنند؛ سرنوشت آن­ها سرنوشت نسل یا گروهی از انسان ­ها نیست، بلکه سرنوشت شخصی خود آن ­هاست و در حوادث معمولی آن عرصه­ ی زندگی روزمره مادیت می ­یابد.حالت روایی نوشته­ ی زنان که از آن سخن گفته شد، اجازه می­ دهد تا نسبت میان اجزا و همچنین چگونگی تحول حوادث به حادثه­ ی محوری یا ماجرای اصلی به روشنی به نمایش در آید.

و نکته ­ی پایانی این گفتار را باید به این سخن اختصاص بدهیم که در نهایت در تمام نوشته ­های داستان­ نویسان زن معاصر موضوعات و مسائل حول محورِ وجودی «زن» می­ چرخد. درونمایه­ ی این آثار انعکاس ناهنجاری ­ها و نابسامانی ­های جاری در جامعه نسبت به زنان و جایگاهشان است. نویسندگان با تمهیدات گوناگون سعی در نشان دادن دنیای مورد نظر خود دارند و با نوشتن رمان­ هایی که اغلب حدیث نفس­ گونه­ اند، در پی کسب نوعی رهایی درونی بر ­می­ آیند. گاهی نوع زاویه ­ی دید، لحن بیان یا دیگر عناصر داستانی موجب تمایز داستان ­هایی با مضامین مشابه می­ شود. برخی از صاحب ­نظران این حوزه به اغلب داستان ­نویسان انتقاد دارند و آنان را متهم می ­کنند که تنها محدوده ­ی کوچکی را در داستان­ هایشان بنا می ­کنند و گستره ­ی شخصیت­ ها محدود و کوچک است؛ اما بایست گفت که هر کس جایگاهی در این عرصه ای که اغلب برایش مهیا کرده­ اند، دارد و باید بتواند از همین جای کوچک نگاه کند و سخن بگوید.

ما بر این باوریم که می­ توان موضوعاتی را که در این جنبش ادبی از آن­ ها سخن گفته شده است، در شش قلمرو موضوعی جای داد. از یک سو این موضوعات آن قدر عمیق و ژرف بوده­ اند که کانون توجه بسیاری از داستان ­نویسان زن در ایران قرار گرفته­ اند و از سویی دیگر همین گستردگی و وسعت مضامین است که می ­تواند سبب ساز اختلاف ­های سبکی ـ فکری مهم در درون این جریان داستان­ نویسی باشد. موضوعات مزبور عبارتند از: ا) فردیت، هویت و استقلال؛ 2) مسائل روزمره­ ی زندگی: ازدواج، طلاق، کارو اشتغال، پرورش فرزندان و مسائل مربوط به آن؛ 3) روزمرگی ؛4) عشق؛ 5 ) ناهنجاری ­های اجتماعی نظیر تجاوز، خیانت؛ 6) بیگانگی و تنهایی.

5-1-3-1   فردیت، هویت و استقلال

رمان محصول زمانی­ است که فرد هویت انسانی و اجتماعی خود را که تاکنون از سوی دیگران برایش تجویز می­ شده بی­ اعتبار می­ داند و مورد سؤال قرار می ­دهد. زنان که برای زندگی در جامعه ­ی جدید به ارزش ­ها و هویت جدید نیاز دارند، با خلق دنیای تازه و مخصوص به خود به کشف و موشکافی جنبه­ های ناشناخته­ ی زندگی می ­پردازند. طرح بسیاری از داستان­ های زنان مشکل هویت و جایگاه زن، چه در حوزه ­ی خصوصی (خانواده) و چه در حوزه ­ی عمومی(جامعه)، است. داستان­ نویسان زن به مشکل هویت و استقلال زن ایرانی در مرحله­ ی تغییر و تحول اجتماعی می­ پردازند و تلاش برای خودیابی را با انتقاد از جامعه همراه می­ سازند. این نویسندگان به شیوه­ های گوناگونی مضامین یاد شده را در داستان می­ آورند. شخصیت ­های این ­گونه داستان­ ها می ­کوشند، جواب تازه­ ای برای هویت باختگیِ خویش بیابند و تلاش برای خودیابی را جایگزین رنج استحاله در شخصیت دیگران کنند. به عبارتی سوژه­ ی اصلی بیشتر داستان ­های زنان "زن" است، زنی که مسأله ­ی اصلی ­اش خودش است. اما نه فقط خود اجتماعی و خود والا، بلکه دم دست ­ترین خود یعنی خود طبیعی و غریزی ­اش. شخصیت­ های داستان استقلال فکری و اقتصادی خود را در گرو بدست آوردن هویت و فردیت خود می ­دانند. طرح این داستان­ ها تلاش زنان برای رسیدن به استقلال فردی، هویت­ جویی و رهایی از باورهای نادرست شخصی و اجتماعی است. ناهید طباطبایی، فریبا وفی، زویا پیرزاد، فرخنده آقایی و ... را می­ توان از نویسندگانی به شمار آورد که به این مضامین پرداخته­ اند.

5-1-3-2   مسائل روزمره: ازدواج، جدایی، و ...

زن به طور معمول در گستره­ ی زندگی خانوادگی با این رخدادها (مضامین ) برخورد می­ کند. ازدواج و جدایی و ...  موضوعاتی هستند که در آثار داستان ­نویسان زن تقریباً حضور دائمی دارند؛ به عبارت بهتر، مضمون اصلی این گونه داستان­ها زندگی روزمره­ ی زنان و زندگی اجتماعی آنان است و تمام این رخدادها در متن همین زندگی مطرح می ­شود. در این آثار رخدادهای زندگی از دیدی انتقادی و به ­سان پدیده­ ای اجتماعی موضوعیت می­ یابد. چگونگی پرداختن به این مضامین در نویسندگان متفاوت است؛ چراکه این حوادث در زندگی اشخاص متفاوت منجر به رویدادهای مختلف و متفاوتی خواهد شد. شهرنوش پارسی­ پور، منیرو روانی­ پور، فریبا وفی، زویا پیرزاد، روح­انگیز شریفیان، سپیده شاملو، شیوا ارسطویی و ... از نویسندگانی هستند که داستان ­های آنان مملو از رویدادهایی است که برای شخصیت­ ها رخ می­ دهد. از رهگذر حوادث زندگی است که داستان­ نویسان به انتقادات اجتماعی می­ پردازند و مطالبات خود را آشکار می­ کنند.

5-1-3-3  روزمرگی

زنان داستان ­های این نویسندگان آن­قدر ساده و بی­نام و نشان­ اند که در نگاه اول اصلاً به چشم نمی ­آیند. این زنان در لایه ­های تو در توی جامعه و خیل آدم­ ها گم شده ­اند. لیکن نویسنده با باریک ­بینیِ خود آن­ها را کشف می ­کند و شخصیت­ هایی از آنان خلق می ­کند که کشمکش های بیرونی و دورنی ­شان جهان جدیدی را مقابل چشمان خواننده قرار می­ دهد. در این­ گونه داستان­ ها زنانِ آفریده­ ی نویسندگان انگار در سرنوشتی قاب گرفته شده اسیرند و این تصویر نسل به نسل تکرار می ­شود. پیرزاد، آقایی، وفی و منصوره شریف­زاده را می ­توان از خالقان این مضامین در داستان دانست.

5-1-3-4   عشق

زری نعیمی(1382) و محمد رفیع محمودیان (1379) بر این باور هستند که در غالب رمان­ های پس از انقلاب (به ویژه دهه­ی 71 تا 81) که زنان نویسنده ­ی آن­ ها هستند، عنصر مشترک بسیار برجسته ­ای جلب توجه می­ کند و آن فقدان عشق است. بر عکس رمان­ ها و داستان­ های گذشته که مالامال از عشق­ های افسانه ای و پُر شر و شور بود، داستان­ های امروز خالی از چنین احساساتی است. بیگانگی و فاصله جای آن عشق ­های اسطوره ­ای را پر نموده است. خلأ عشق در زندگی زن ­ها و شوهرها به شدت خود را نشان می­ دهد و آنان از دیروزهای عاشقانه­ ی بر باد رفته  _ همچون خاطره­ های شیرین کودکی _ به مثابه گذشته­ ای طلایی و حسرتی نوستالژیک یاد می ­کنند. گویا این خلأ گریبان تمام زندگی­ ها را می­ گیرد، چه زندگی­هایی که با عشق آغاز شده و چه بدون آن. این مضمون در رمان چه کسی باور می­کند رستم اثر روح­انگیز شریفیان به خوبی روایت شده است. در رمان انگار گفته بودی لیلی اثر سپیده شاملو همه در جستجوی عشقی هستند، تا زندگی را در ساحت آن معنا کنند. فریبا وفی نیز در پرنده ­من به همین مضمون پرداخته است.

5-1-3-5 بیگانگی و تنهایی

همان­ گونه که گفته شد، در اغلب داستان ­های زنان معاصر عشق جای خود را به بیگانگی و تنهایی داده است؛ چراکه فضای این داستان­ ها فضای زندگی امروز است؛ زندگی­ای که در شهرهای بزرگ و آپارتمان ­های کوچک می ­گذرد. در این ­گونه زیستن، انسان­ ها از لحاظ فیزیکی به هم نزدیک­ تر شده و از لحاظ روحی و عاطفی دورتر. از لحاظ زیستی، تنها دیواری به نازکی یک تیغه میان آنان حایل است، اما از لحاظ عاطفی همه هر روز از هم دور و دورتر می­شوند. صد البته، این دوری و تنهایی در روابط زنان و همسرانشان بسیار دردناک ­تر و مخرب­تر است. وفی در پرنده ­ی من به روشی رسا این بیگانگی را در کلان شهر تهران، که از شدت تراکم ارتباطات در حال انفجار است، روایت نموده است.

5-1-3-6  ناهنجاری­ های جامعه، خیانت، تجاوز و...

ناهنجاری­ هایی مانند تجاوز، خیانت و نظیر این ­ها، فرجامِ همان فقدان عشق و عاطفه همراه با تنهایی و انزواست. با طرح تجاربی نظیر تجاوز که تجربه ای منحصر به زنان است و در نوشته­ های مردان نادیده گرفته شده است، می­ توان ساختارشکنی در موضوع و تفاوت نگاه به ناهنجاری ­های جامعه را در متون مردان و زنان با هم قیاس نمود؛ بنابراین تغییر نوع اندیشه و نوع نگاه در آثار زنان داستان­ نویس ِ پس از انفلاب به خوبی روشن می­ شود. روانی ­پور، پارسی­ پور، شریفیان، پروین روح و امثال اینان از نویسندگانی هستند که به طرح این مضامین در آثارشان دست زده اند.

5-2  نتیجه­ی بحث

ژولیا کریستوا می ­گوید: میل زنان به تأیید شدن در گرایش به آفرینش هنری و خصوصاً آفرینش ادبی تبلور می ­یابد. تعداد نویسندگان زن مطرح در تاریخ ادبیات ایران و تا پیش از انقلاب نسبت به تعدا نویسندگان مرد بسیار اندک بود؛ به عبارت بهتر، زنان در عرصه ­های فرهنگی و ادبی حضور کم­رنگ و انگشت­ شماری داشتند. اما زنان پس از انقلاب با آگاه تر شدن به مسائل و حقوق خود و افزایش حساسیت نسبت به مسائل پیرامونشان دریافتند که برای شنیده شدن آوای حضورشان در جامعه و جهت نشان دادن توانایی ­های بالقوه ­اشان باید به حرکت­ های فرهنگی روی آورند؛ به سخن دیگر، زنان فرهیخته و روشنفکر که تحقق اندیشه­ و حقوق خود را از طریق فعالیت سیاسی بی ­ثمر می­ دانستند، تلاش نمودند اهداف خود را از طریق تولید فرهنگی برآورده سازند. بدین گونه ادبیات و هنر به رسانه ­ی بسیار مناسب و مهم جهت خودبیانگری زنان مبدل گشت. بنابراین پرداختن به "زن" رویکردی است که زنان نویسنده طی سا­ل ­های اخیر به آن روی آوره ­اند. آنان پرداختن به زن را نه تنها در قالب زندگی و روابط خانوادگی، بلکه فراتر از این مضامین و از نگاهی متفاوت به موضوع زن نگریسته ­اند. آنان از محرومیت ­های تاریخی، قومی و سنتی زنان و نادیده انگاشته ­شدن آنان می ­نویسند. آن­چه این نوع نگاه و نگارش را متفاوت و زنانه­ ­می ­سازد، پرداختن به مضامین و برون فکنی­ های درون ­مایه­­ هایی است که تا پیش از این سخن گفتن از آن­ها معذوریت داشت.

هر هنری که خلق می­ شود و پا به عرصه ­ی حیات می ­گذارد در شرایط اجتماعی و فرهنگی وسیاسی خود شکل می ­گیرد و دارای ساختاری ویژه ­خود می ­شود. ادبیات که "داستان" نیز محصولی از آن است، با شرایط زمانی و مکانی عصر خود شکل می­ پذیرد و هرگز نمی ­تواند متأثر از تأثیرپذیری ویژه ­ی دوران خویش نباشد. در چنین شرایطی زنان که قرن ­ها امکان شنیدن صدایشان وجود نداشت آگاهانه صدای خود را از درون متن متکثر و زنانه به گوش می­ رسانند.

گفتمان اجتماعی، فرهنگی و سیاسی مسلط در یک دوره ­ی خاص مشخص می­ سازد که چه مسائل و مضامینی برای هنر و ادبیات در آن دوران کانونی ومهم به شمار می­ آید.  در نظریه­ ی باختین هر بیان ادبی نوعی گفتمان ادبی است. تلطف نیز بر اساس نظریه ­ی باختین چنین می­ نویسد: « در کلی ­ترین معنا، منطق مکالمه ­ای باختین زبان را در جایگاه یک رویه ­ی اجتماعی در نظر می ­گیرد، یا در جایگاه منازعه ­ی میان نظام­ های زبانی در درون یک بافت تاریخی ـ اجتماعی خاص می ­نگرد» (طلتف،1997: 532).

زنان داستان­ نویس به گونه­ ای مستقیم با گفتمان اجتماعی، فرهنگی و سیاسی درگیر هستند. رابطه ­ی بین نویسنده و قراردادهای ادبی و اجتماعی غیر قابل کتمان است. تلطف همچنین تأکید می­ ورزد که «تولید ادبی به عنوان یک پدیده ­ی فرهنگی فرایندی ناپیوسته است» (همان). در نتیجه عوامل و شرایط اجتماعی در شکل ­دهی آثار ادبی از اهمیت بالایی برخوردار است؛ همچنین، فرآیند واقعی تولید معنای ادبی را باید درون بافت گفتمانی که این آثار در آن تولید شده­اند، تحلیل نمود. به سخن واضح ­تر باید بیان کرد که زنان نویسنده­ ی ایرانی در هر دوره به بازنمایی مضامین ایدئولوژیکی خاص پرداخته­ اند از مسائل و مضامین سیاسی و انقلابی پیش از انقلاب تا مضامین و مسائل جنسیتی و زن­ محور در پس از انقلاب.

پس از انقلاب پیامدهای اقدامات دولت ­های نوساز به موازات خودآگاهی زنان و حضورشان در حوزه ­های عمومی، شرایطی را بر فضای جامعه  و به خصوص زنان حاکم نمود که بستر مناسب جهت ظهور ادبیات داستانی زن ­محور فراهم شد. جریان متکثر فکری، دیدگاه ­های نو، تعدیل باورهای مذهبی، بحران در نظم اخلاقی، خودآگاهی و خودباوری زنان، دگرگشت مفاهیمی نظیر، زن و زنانگی و شتاب جریان اندیشه و فلسفه همه نویسندگان زن را به سوی یکپارچه شدن معنا و خلق آثاری هدایت نمود که منعکس­کننده­ی گفتمان غالب دوران خود هستند. بدین ترتیب نویسندگان یاد شده از الگوهایی که در گذشته (پیش از انقلاب ) وجود داشت فاصله گرفته اند و سبک و شکل­ های روایی جدیدی را خلق کرده اند. این نویسندگان معناهای جدید و زن ­محور آثار خود را به شیوه­ های خلاقانه روایت می ­کنند. در نهایت، مسائل جنسیتی  و زن محور که در واقع نوعی مسائل اجتماعی تلقی می ­شوند درمنازعات گفتمانی آثار داستان­ نویسان زن بارزترین مضامین را شامل می­ شوند.


منابع

ارسطویی، شیوا، فریب دادن خواننده برایم جذابیت دارد (گفتگو با مژده دقیقی، مجله­ی زنان، شماره 110،  1383،  صص: 62-69

باقری، نرگس، زنان در داستان: قهرمانان زن در داستان ­های زنان داستان ­نویس ایران، تهران، نشر مروارید 1387

پارسی­ پور، شهرنوش، چرا می ­نویسم، مجله­ ی دنیای سخن، شماره 17، 1367، صص9 ـ 11

پارسی ­پور، شهرنوش، حرکت در متنی متفاوت ( گفتگو با افسانه ناهید)، مجله ­ی دنیای سخن، شماره 29، 1368 ، صص 14 ـ 18

پارسی­ پور، شهرنوش، قصه ­نویسی یک کار معمولی است، مجله­ ی آدینه، نوروز 1369

دانشور، سیمین، سرگردانی یک جیره ­ی همگانی است، (گفتگو با منیژه دقیقی)،مجله ­ی  زنان، شماره 86، 1381، صص : 32-36

دانشور، سیمین، نمی­ خواهم نویسنده تک اثر باشم، مجله گردون، شماره 38ـ 37، 1373، صص 16ـ 21

رادفر، ابوالقاسم، نگاهی گذرا بر فعالیت ­های بانوان داستان ­نویس در دو دهه اخیر، مجله ­ی ادبیات داستانی، شماره 51، 1378، صص: 40-49

روانی­­پور، منیرو، ناگفته ­های منیرو روانی ­پور در گفتگو با بهرام گرگین، مجله ­ی زنان، شماره 31، 1375، صص: 20-24

روانی­پور، منیرو، نمی­خواهم مردم مرا گم کنند، (گفتگو با فهیمه جعفری)، مجله­ی زنان، شماره 85، 1380، صص : 43-45

سپانلو، محمد علی، نویسندگان پیشرو ایران: از مشروطیت تا 1350، تهران، نشر مؤسسه انتشارات نگاه، 1381

طباطبایی، ناهید، هنوز جسارت نداریم (گفتگو با فهیمه جعفری)، مجله­ ی زنان، شماره 90، 1381، صص :40-42.

علی­اکبری، معصومه، ادبیات داستانی بستر بازنمایی زن، فردیت، مهاجرت، ماهنامه­ ی آفتاب، شماره­ی 24، فروردین 1382.

محمودیان، محمد رفیع، زن در آثار داستان­ نویسان زن، مجله ­ی زنان، شماره 80، 1380، صص: 50-54

مهویزانی، الهام، آیینه­ ها: نقد و بررسی ادبیات امروز ایران، جلد دوم، تهران، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، 1373

میر عابدینی، حسن، گذر از بحران ­های عاطفی: نگاهی به آثار زویا پیرزاد، مجله­ ی زنان، شماره 89، 1381، صص: 50-53

میرعابدینی، حسن، داستان ­نویسی زنان: راه­ های رفته و دستاوردها، مجله­ ی زنان، شماره 115، 1383، صص: 60-66

میرعابدینی، حسن، داستان ­نویسی زنان: گام ­های لرزان اولیه، مجله­ ی زنان، شماره 141، 1385، صص: 58-64

میرعابدینی، حسن، صد سال داستان­نویسی، جلد سوم و چهارم، تهران نشر چشمه، 1386

میرعابدینی، حسن، فرهنگ داستان­نویسان ایران از آغاز تا امروز، تهران، نشر چشمه، 1386

میرعادبدینی، حسن، در جست­ و­ جوی فردیت گمشده ­ی داستان­ نویسان زن: مروری بر آثار ناهید طباطبایی، مجله ­ی زنان، شماره 77، 1380، صص: 62-64

میلانی، فرزانه، ادبیات زنان بعد از انقلاب، مجله ­ی نیمه دیگر، شماره­ی 8، 1367، صص 5-24

نعیمی، زری، بدون تقلیدهای ناشیانه و خواننده کُش، مجله­ ی زنان، شماره­ی 96،صص 60-65

وفی، فریبا، نوشتن بدون اتاقی از آن خود: گفتگو با مژده دقیقی، مجله­ ی زنان، شماره 106، 1383 ، صص: 58-62

وولف، ویرجینیا و ... زن و ادبیات، گزینش و ترجمه منیژه نجم عراقی، نسترن موسوی و دیگران، تهران، نشر چشمه، 1382.

وولف، ویرجینیا، اتاقی از آن خود، ترجمه صفورا نوربخش، تهران نشر نیلوفر، .1383

یاوری، حورا، جهان داستانِ زنانه جهان آزادتری است: گفتگو با مژده دقیقی، مجله­ ی زنان، شماره 118، 1383، صص: 66-74.

Noorbakhsh, Safura."Iran" in Encyclopedia of Women and Islamic Cultures, Volum 4, Brill, 2007, pp.20-22.

Talattof, Kamran. Iranian Women's Literature From Pre- Revolutionary  Social Discourse To Post- Revolutionary Feminism, Int. J. Middel East Stud. 29 (1997), pp. 531 – 558

Vanzan, Anna.Figlie di Shahrazad. Serittriei Iranian dal XIX Secolo a Oggi, Bruno Mondadori, 2009.

Nafisi,Azar. "Images Of Women In Classical Persian Literature And The Contemporary  Iranian Novel", in In the Eye of Storm, I.B.Touris Publishers,London- New York, 1994

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

دیدگاه‌ها  

 
0 #1 امیر 1396-05-20 19:34
عااالی بود
جامع و کامل
نقل قول کردن
 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: