مجله بیدار، شماره 24،  آذرماه 1382.ص: 19-23


بحثی در شعر و قصه و نوشتارهای در خود اجرا شده

 

محمد آزرم

اجرا (performance فقط مهم‌ترین مسئله شعر و قصه و نقد و انواع خوانش‌های انتقادی در عرصه ادبیات امروز ایران نیست، بلکه بسیار فراتر از چنین سطحی، اجرا مسئله ساز ادبیات در حال نوشته شدن ایران است. تولید کننده و به وجود آورنده همه مسائل ادبیات امروز است. هر کوشش و حرکتی برای توضیح مسائلی که اجرا در نوشتارهای ادبی هنری پدید می‌آورد، بی شک مسائل جدیدی را برای ادبیات پیش خواهد کشید، اما سکوت و نادیده گرفتن اجرا، بیش از پیش به کلیشه‌کاری‌ها، رونوشت زدن‌ها و الگوبرداری‌های دمدستی از متون درخود اجرا شده، سرقت‌های ادبی و غیر ادبی آشکار و تولید انبوه نوشته‌های چندین و چندبار مصرف شده منجر می‌شود. به ویژه در عرصه شعر که سابقه‌ای بسیار طولانی در زبان فارسی دارد و قرن‌ها وظایف و کارکردهای ویژه‌ دیگر ژانرهای ادبی هنر و حتا تبلیغی – رسانه‌ای و تعلیمی – تربیتی را به عهده گرفته است.

وقتی صحبت اجرا به میان می‌آید، مخاطب احتمالی خود را روی صحنه تئاتر یا مشغول تماشای آن می‌بیند. اجرا در تئاتر، نمایانگر مفهومی به نام فاصله است، چرا که در هنر تئاتر همواره بین نمایشنامه و نمایش، فاصله‌ای موجود است؛ فاصله‌ای که در هر نمایش و در واقع در هر اجرا، خوانش و دریافت‌ها و برداشت‌های کارگردان و بازیگران نمایش را از نمایشنامه نشان می‌دهد.

متن حاضر، نمایش و اجرا را در تئاتر معادل می‌داند و طبقه‌بندی مرسوم در ایران را مدنظر قرار نمی‌دهد. به این ترتیب، فاصله موجود بین متن نمایشنامه و هر یک از متن‌های اجرا شده آن بر صحنه تئاتر، فاصله‌ای هستی‌شناختی است؛ چراکه از جنس‌های مختلفی هستند و هیچ‌گاه برهم منطبق نمی‌شوند. در جهان موسیقی نیز این فاصله هستی‌شناختی بین نت‌های نوشته شده و اجرای موسیقی با سازهای گوناگون کاملن مشهود است. پارتیتور یا نت‌نوشت یک قطعه موسیقی، باید خوانده شود و به صدا درآید. می‌دانیم که هیچ دو سازی دقیقن دارای یک طنین نیستند و هیچ دو نوازنده‌ای دقیقن مثل هم یک قطعه موسیقی را اجرا نمی‌کنند. پس به فرض ثابت و مشخص بودن فواصل موسیقیایی، هر اجرا در موسیقی به سازها و نوازنده‌ها بستگی دارد و با اجرای دیگری از همان نت‌نوشت متفاوت خواهد بود. هر اجرا یک خوانش از نت نوشت است.

اگر سری به دنیای معماری بزنیم، بازهم بین نقشه ساختمان و اجرای آن یک فاصله پرنشدنی وجود دارد. در این هنر، معمولن یک بنا را طی مراحلی، بیش از یک بار نمی‌سازند و اجرا نمی‌کنند. اما یک نکته مسلم است؛ ایده‌های آرشیتکت و مصالح انتخابی او و درواقع خوانشی که از نقشه دارد، اجرای ساختمان را خواهد داد. یک آرشیتکت دیگر با انتخاب‌های دیگر، اجرای دیگری از ساختمان ارائه خواهد کرد.

در سینما نیز بین فیلمنامه دکوپاژ شده و فیلمی که از روی آن ساخته می‌شود، فاصله‌ای هستی‌شناختی که نشان دهنده دو ژانر و دو فضای مختلف است، وجود دارد. با خواندن فیلمنامه تصوری پدید می‌آید که با دیدن فیلم ساخته شده از روی فیلمنامه بدون شک تغییر خواهد کرد.

با دقت در تئاتر، موسیقی، معماری و سینما درخواهیم یافت که همواره یک متن اولیه وجود دارد که براساس آن چیزی در ساحت‌های دیگر ساخته می‌شود. ساحت‌های دیگر، نظام‌هایی دیگر و زبان‌هایی دیگرند. ترجمه در این موارد می‌تواند هم‌ارزی دقیق برای اجرا باشد. اجرا، ترجمه‌ای از یک نظام زبانی به یک نظام زبانی دیگر است. انتقال دهنده دگرگونی وخود دگرگون شدن نظام زبانی است.

اما در «شعر» وضعیت کاملن متفاوت است؛ متن اولیه‌ای در یک نظام قبلی وجود ندارد تا در ساحتی دیگر اجرا شود. شعر براساس چیزی نوشته نمی‌شود. اساس شعر، خود شعر است. پس شعر باید خودش را در متن خودش اجرا کند. این سخن می‌تواند مسأله‌ساز باشد؛ چراکه کنش اجرا را به هستی شعر مرتبط می‌سازد و هستی شعر، امری است که به طور مداوم تعریف خود را به تعویق می‌اندازد. پس اجرا را در شعر فقط با شعری که در خود اجرا شده است می‌توان توضیح داد و این نشان می‌دهد که امر اجرا در شعر، برخلاف تصور کلیشه‌پردازان و علاقمندان به الگوبرداری، «روش» نیست که در همه شعرها کارکرد ثابتی داشته باشد.

شعر «موسیقی» نوشته «رضا براهنی» در کتاب «خطاب به پروانه‌ها» نمونه‌ای از یک اجرای موسیقیایی شعر است که نمی‌توان از آن روش ساخت و مثل الگویی برای نوشتن شعر از آن استفاده کرد. این شعر، بهترین شعر «خطاب به پروانه‌ها» نیست، اما می‌تواند مهم‌ترین شعر این کتاب باشد. در مقایسه‌های زیباشناختی شرکت نمی‌کند، بیرون از مقایسه می‌ایستد و مولد ایده‌های متفاوت اجرایی می‌شود. 

 

موسیقی

 

پیانو می شپند یک شوپن به پشت یک پیانو     و ما نمی شنویم

و ما نمی شنویم

 

و ما نمی شنویم

 

 

و ما نمی شنویم

و ما و ما    و ما    و ما نمی

شنویم    و ما     شنویم    و ما نمی

 

شنویم   نمی شنویم    و یک شوپن به پشت یک نمی شنویم      که می شپند

که می

و

و

و ما نمی شنویم م م م ...

 

به پشت یک   نو می شپند    شوپن   نمی شپند    شو    و پن    شوپن

نمی نمی نمی نمی نمی ش    می شپند   و  که     که می شنویم    نمی شنوی ی ی ی م م 

(براهنی، 1374: 11)

 

از راه افراط در به تأخیر انداختن معناهای شعر، شعر را به سمت تکثر معناها سوق می‌دهد. از سطر نامتعارف معنایی «پیانو می‌شپند یک شوپن به پشت یک پیانو/ و ما نمی‌شنویم» آغاز می‌کند و با جابه جایی و بسط و حذف کلمات و حروف و اصوات همین سطر، هم قطعه‌ای موسیقی که زبانی شده و الفبایی شده می‌سازد و هم به طور همزمان معناهایی به وجود می‌آورد که بیرون از این اجرا وجود ندارند.

شعری بدون عنوان در کتاب «مخاطب اجباری» نوشته «شمس آقاجانی» با این آغاز به چشم می‌خورد:

 

نظرم را بخواهی اگر

 

من عاشق نیستم اگر به موسیقی نرسم

اگر نظرم را بخواهی همه‌ی حرف‌هایم غلط است

نظرم را بخواهی اگر غلطند همه‌ی حرف‌هایم

حرف‌هایم همه غلطند اگر نظرم را بخواهی

نظرم را بخواهی اگر، غلطند حرف‌های من همه

پس من عاشق نمی‌شوم هرگز

من صدای چشم‌های تو را از گوش‌های کرم نشنیدم

بی دریغ آمدند و رفتند و من نشنیدم

صورتم را بوییدند و من نشنیدم

گفتی که یک تکه استخوان علامت ما باشد

                                                   و رفتی

من که یک تکه استخوان شده‌ام

ای صدا، ای صدای چشم‌های تو موسیقی

                                تو مرده‌ای لابد

حالا دو تکه استخوان در چشم‌های من تیر می‌کشند

من صدای چشم‌های تو را نشنیدم

نمی‌شنوم هرگز صدای نشنیدنم را من

حالا نظرم را بخواهی اگر .... نه دیگر، حالا بیا

فکر نمی‌کنم نظرم را بخواهی دیگر

(آقاجانی، 1377: 57)

 

اگرچه در شعر گفتن از چیزی و حرف زدن درباره موضوعی به رفتار درآوردن آن امر و زبانی کردن و اجرای آن محسوب نمی‌شود، اما این امکان وجود دارد که گفتار و رفتار شعر، که هر یک نشان دهنده سطحی و بعدی از شکل متن شعرند، حرکتی به سمت هم و برای همپوشانی هم انجام دهند. در شعر بدون عنوان یاد شده، هیچ امر نامتعارف معنایی به چشم نمی‌خورد، اما تغییر موسیقی از سطری به سطر دیگر که در حوزه خودآگاهی شعر هم قرار دارد، مفهوم «نرسیدن» را که تبدیل به قراردادی در متن شعر شده به اجرا می‌گذارد بدون این که برای این مفهوم، مابه‌ازایی بیرونی قائل شود. از طرفی خود شعر، رسیدن به موسیقی را شرط عاشق شدن قرار داده است. این شرط برآمده از متن شعر، که نمی‌توان به آن معیار یا ارزشی بیرون از متن شعر تحمیل کرد، معناهای ممکن شعر را برای خواننده احتمالی به تعویق می‌اندازد، چراکه شعر به موسیقی رسیده است اما موسیقی آن، موسیقی نرسیدن است.

کنش اجرا در شعر یا هر متن در خوداجرا شده دیگر، همچون یک تصویر عمل می‌کند، اما تصویر از یک امر نامتعین، و درواقع تصویر از خود کنش اجرا، چراکه اجرا، کنشی نیست که در پی بازنمایی واقعیت یا ارائه کردن آن باشد، بلکه فعالیتی زبانی است که در رفتارهای خود، آن چیزهایی را که تصور می‌شوند و غیرقابل ارائه‌اند، یادآوری می‌کند. به بیان دیگر، کنش اجرا در شعر واجد «تفاوط» است، جریانی خود به خودی در زبان که باعث گسست قواعد بازنمایی می‌شود و دیگر بودگی اجرا را آشکار می‌نماید.

داستان «آخرین داستان از این پنجره»، نوشته «لیلا صادقی» در کتاب «اگه اون لیلاست، پس من کی‌ام؟!» پیش و بیش از آن که از ماجرایی حرف بزند، اجرایی را به خواننده احتمالی و متکثر ارائه می‌کند که در بخش اعظم خود، بیرون از نوشتار قابل عرضه شدن نیست. می‌توان گفت ماجرای این داستان، اجرای آن است. رفتارهای زبانی در آن، هم موضوع روایت‌اند و هم ادامه آن؛ طوری که نحوه همنشینی کلمات از هر گزاره داستانی، تصویری زبانی می‌سازد که هنگام خواندن، تعین آن مدام به تأخیر می‌افتد:

 

من مي‌توانستم كسي شده شوم كه اتاقش ته راهرو است و همه مراجعين يك راست توي اتاقش رفته مي‌شوند و پشت در ايستانده مي‌شوند و من همه را به معاونم مرجوع كرده  مي‌شوم.  

من هرچيز يا كسي شده‌ام كه نيستم. هر كاري كه كرده‌ام، ديگران كرده شده‌اند. هر كاري كه كرده شده‌ام، كرده‌اند. هر چه گفته شده‌ام، ديگران گفته‌اند. هر چه گفته‌ام، نگفته شده‌اند. بايد گفته شد يا گفته نشد. فرق آدم‌ها با هم در گفته شدن نيست. در گفته شده‌ام، شده‌اي، شده است. در رفته شدن، همه آدم‌ها حق اشتراك دارند. فرق در رفته بوده شدم، شده باشي، مي‌شوم، شو، شد. ما مفعولاً، مجهولاً، نايب فاعلاً، در مصدرها مشتركيم و در شناسه‌ها منفرد. مصدر همه‌مان يكي است. همه صادره از يك صدره. قابليت صدارت داريم و مصدر نشين. مصادره كرده مي‌شويم يكديگر را و سعه صدر داريم و اسم صدرا را خوشمان نمي‌آيد و به جايش ليلا را دوست داريم. چون فكر كرده مي‌شويم كه آدمي اگر اسمش صدرا باشد، هميشه درحال تكثير كردن نشانه هاي مفعولي است: را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را را

تلفظ راي آخر چه طبعي، طعمي، طمعي، مطعي، عمطي، يطمي، يعطي دارد.

وقتي راي اول را گفته مي‌شويم، تازگي دارد. ريحاني كه بويش دست آدم را طرف كباب برگ و دوغ و گوجه‌هاي كنار ديس مي‌كشاند تا در آخر هر لقمه يك مشت ريحان چرانده شويم.

را را راي وسط كسالت آور است. امتداد دارد. بـُرندگي دارد. اميد دارد. تناقض دارد. در انسان اميد بريدن كسالت را ايجاد مي شود. 

را را راي آخر ناگهاني است. فاجعه است. از قبل مي‌دانستيم كه را را راي آخري هست و گفته مي‌شديم چه بهتر. حالا رسيدن. تمام شدن. ته كشيدن.

كاش قبل از آخرين را، بيرن مي‌زديم                                    از جمله و آن وقت مي‌گفتيم خدا بيامرزد را را. چه روزهاي خوبي بود. تمام شد. هر چيز دوره‌اي دارد. وقتش تمام شد. اما وقتي تا آخرين را توي جمله باشيم، تمام مي‌شويم خودمان را. انتظار داريم يك راي ديگر بيايد كه نمي‌آيد. شوخي بردار نيست. را تمام كرديم.

صدرا را خوشمان مي‌آيد. چقدر حرف دارد براي گفتن. صد هنر از هر انگشتش. خانم جمله است و خانه فعلمان.

صدرا آخرين داستانش را از اين پنجره ديده مي‌شود. بايد اين پنجره را جاي ديگري برده شود. يا جاي ديگري را پنجره و جلوي پنجره صد  را روسري شان را برداشته مي‌شوند. مانتوشان را در مي‌آورده. پيرهنشان را كنده. شلوارشان را. هر چيزي كه مال خودشان نيست و به تنشان چسبيده. بي‌تعلق جلوي آفتاب اين پنجره دراز كشيده مي‌شوند. پلك‌هاشان بسته شده كه ديده نشوند اگر كساني بيننده شده‌اند آنها را و توي چشم خودشان ديده مي‌شوند خودشان را و همه راهاي دنيا را. وراي همه راها مي‌ايستند و راهي را كه ديده‌اند، مي‌راوند و راوي را كه رفته‌اند، مي‌رهند. بعد از هر را، صد راوي مي‌رايند. هر را، صد راي ديگر مي‌شود و همه راهاي دنيا در يكي از هر صد را، نشانه مفعولند و فاعل هم كه گم شده. بايد دنبالش گشت و به جرم فعلي كه به مفعول تفعيل كرده، فعالش كرد.

 

(صادقی، 1381: 52).

{بقیه داستان را با کلیک روی تصویر کتاب و دانلود آن می توانید بخوانید}

 

قبل از این که با توصیف کسی، چیزی یا موقعیتی مواجه باشیم، با تفکر روایت این داستان نسبت به خودش سر و کار داریم؛ تفکری که با رویکرد به وجه مجهول (مفعولی) وجه مصدری و وجه معلوم (فاعلی) دستور زبان فارسی و همزمان نادیده گرفتن آن چه ساختار درست ومعنادار تلقی می‌شود و فرارفتن از این وضعیت به‌وسیله و راه‌کار بازی کردن با دستور زبان، آزادانه خود را شکل می‌دهد. بازی با حالت‌های مختلف دستور زبان یا یک جزء زبانی، مثل نشانه مفعولی «را» و نشان دادن شباهت فیزیکی کلمات متفاوت که ذهنیت خواننده احتمالی را به سمت کلماتی با معناهای دیگر پرتاپ می‌کند، اگرچه با قصد قبلی هم نوشته نشده باشد، در متن داستان، «خودآگاهی» پدید می‌آورد. این داستان را نمی‌توان تعریف کرد، باید آن را خواند. تعریف کردن و خواندن برای آن هم‌ارزند. خلاصه‌پذیر هم نیست. این داستان بیش از این‌که فکری درباره چیزی باشد، اجرای فکر کردن به داستان و فکر شدن با آن است.

کنش اجرا در شعر یا هر متن در خود اجرا شده دیگر، می‌تواند در حکم یک «بازی زبانی» در نظر گرفته شود. هر بازی زبانی دارای یک سری قراردادها و قاعده‌هاست که انجام‌دهندگان آن، ملزم به رعایت آن‌ هستند. این قراردادها و قاعده‌ها به انجام دهندگان این امکان را می‌دهد که دریابندبازی‌ای که در حال انجام است، درست هست یا نیست، حرکت‌هایی که صورت می‌گیرد، مجاز هست یا نیست، نتیجه‌ای دارد یا خیر. اما در شعر، کنش اجرا یک بازی زبانی است که همزمان با انجام دادن خود، قراردادهایش را می‌سازد و قاعده‌هایی از قبل برای آن وجود ندارد. پس تکلیف درست و نادرست، مجاز و غیرمجاز، با نتیجه و بی‌نتیجه بودن بازی اجرا در شعر چه می‌شود؟

انجام‌دهنده اجرا در شعر یا نوشتارهای درخود اجرا شده دیگر، خود شعر و خود اجرا هستند که از هم جدانشدنی و تفکیک‌ناپذیرند و به هیچ وجه یکی بر دیگری تقدم یا تأخری ندارد. پس هر حرکتی در اجرای شعر، تنها و تنها با قراردادی که در خود و با خود ارائه می‌کند، می‌تواند مورد قضاوت قرار گیرد. خود این قضاوت هم البته امری قطعی و معین نیست، چراکه ممکن است به نتیجه‌ای یا نتایجی متناقض منجر شود، چیزی که نشان دهنده وجهی و بعدی از امر اجراست.

بر این نکته آگاهی داریم که مجموعه‌ای از قراردادها و قاعده‌ها نشان دهنده یک بازی زبانی‌اند. در هر بازی زبانی که بین قرادادها و اجرای آن‌ها فاصله‌ای وجود داشته باشد، قراردادها به خودی خود توجیه کننده یا مشروعیت دهنده به بازی زبانی‌ای که درحال انجام نیست، نیستند، بلکه صرفن قراردادند، یعنی یک بازی زبانی که از شرایط انجام یک بازی زبانی دیگر حرف می‌زند. اهمیت قراردادها و قاعده‌ها در بازی‌های زبانی در این این نکته نهفته است که بدون آن‌ها، بازی زبانی‌ای درکار نخواهد بود. مسئله این جاست که در شعر یاهر نوشتار در خود اجرا شده دیگر، چون بین قراردادها و اجرای آن‌ها فاصله‌ای وجود ندارد و ما با یک امر درحال اجرا در خود مواجه‌ایم، قراردادهای درحال اجرا، خود توجیه‌کننده و خود مشروعیت‌دهنده‌اند، به بیان دیگر شعر در خود اجرا شده، خود و اجرای خود را که از هم تفکیک‌ناپذیرند، توجیه می‌کند. به همین خاطر هر تغییری در اجرای شعر، تغییر در قراردادها و تغییر در بازی زبانی درحال انجام محسوب می‌شود.

پس شعری که زبان را محل انجام شدن و اجرای خود نمی‌داند، آگاهانه یا ناآگاهانه در حد یک قراداد می‌ماند. قراردادی که تنها رفتارش، گفتن از اجرایی استکه اتفاق نیفتاده و بیرون از این قرارداد مستقر است.

یکی از وجوه مسئله‌ساز اجرا شدن شعر یا هر نوشتار دیگر در خود، قضاوت و داوری نسبت به حرکت‌های یک بازی زبانی براساس قرادادها و قاعدهای یک بازی زبانی دیگر است. اما همان طور که بیان شد، اجرا کنش است، روش نیست که قابل تعمیم دادن باشد. به ویژه اجرا در شعر که قواعدش را همراه با ارائه خود می‌سازد و امری شبیه به خود است. نادیده گرفتن این امر و تعمیم قراردادها و قاعده‌های یک شعر در خود اجرا شده به شعرهای دیگر و الگو قرار دادن آن، باعث بازتولید کلیشه‌هایی شده که نه در خود اجرا شده هستند و نه اصلن در موقعیت شعر بودن قراردارند.

مسئله دیگر این است که اگر بتوان با قراردادها و قاعده‌های یک اجرای شعری، یک بازی زبانی، شعر دیگری را مورد خوانش و بررسی قرارداد، درواقع قراردادها و قاعده‌های شعر دوم یا یک بازی زبانی دیگر را تغییر داده‌ایم. همه حرکت‌های بازی زبانی دوم تغییر یافته و افق‌های معنایی شعر هم دگرگون شده است. شعر «فصل هیجدهم (بهار) نوشته بهرام اردبیلی از معدود شعرهای دهه چهل است که در خود اجرا شده است. این شعر شنیدیداری بدون این که سودای بازنمایی بیرون از خود را داشته باشد، همراه با ارائه خود، قراردادها و قاعده‌هایی را می‌سازد که فقط به ازای این بازی زبانی و درون آن معتبرند:

 

برهما گفت:

بهم پیوستم

تارهایی

برای آن که آواز بخوانی

م

ت

م

ا

چیزی نمانده که ق

ر یکسان شود

ا

د

ی

ب

با این س

(منتشر شده در جزوه شعر)

 

تارهای به هم پیوسته در این شعر (بازی زبانی) اگر چه شعر وجه دیداری هم دارد، چندان نامرئی هم نیستند. مبهم‌اند و چند پهلو مثل کلمه تار. تا بودن و مبهم بودن پیوستگی‌های این شعر، خواننده احتمالی را به پیگیری مسیر تارها و گاهی گشودن آن‌ها وامی‌دارد. حروف مقطع در این شعر اگر از پائین به بالا خوانده شوند، آن هم به صورت پیوسته، به کلمات «سپیدار»، و «قامتم» می‌رسند. اما نحوه خواندن این حروف طبق قاعده نوشتن این شعر، از بالا به پائین و به صورت گسسته است. چنین خواندنی ممکن است به آوازی بدل شود که شعر هم به آن اشاره می‌کند. حروف مقطع در دو ستون، از نظر تعداد یک حرف با هم فاصله دارند، اما از نظر حروف فقط در یک حرف مشترک هستند. «چیزی نمانده که یکسان شود»، یک حرکت ناممکن در این بازی زبانی است؛ این حروف مقطع یکسان نمی‌شوند. اما از یکسان بودن می‌توان مفهوم هم‌ارزی را دریافت و به جابه‌جایی و مبادله حروف مقطع در دو ستون اقدام کرد. نتیجه ساخته شدن قاعده‌های جدیدی برای این بازی زبانی است، یکسان شدن اما در بعد دیگری در این شعر اجرا می‌شود؛ کل این شعر یک قطعه آواز است، این قطعه آواز یک «سپیدار» است. آواز و سپیدار حرف‌های «برهما» هستند که خودش روایت یک «دیگری» است با هر یک از خوانندگان احتمالی این شعر و بازیگران این بازی و این همه «فصل هیجدهم» است (بهار). اکنون به «لبریخته 41» شعر «یدالله رویایی» نگاه کنیم:

 

با تو بهار

دیوانه‌ای است

که از درخت بالا می‌رود

و می‌رود

تا باد

با باد

من از درخت

بالا می‌افتم

(رویایی، 1371: 51)                           

 

قراردادها و قاعده‌های این بازی زبانی (شعر) با مورد ذکر شده قبلی متفاوت است. در هیچ جای آن قاعده‌ای برای تغییر جهت خواندن وجود ندارد. تقطیع یا سطربندی، جهت خواندن را تعیین می‌کند. با شرطی (قراردادی) که از ابتدای شعر بسته می‌شود، راهی برای تغییر افق‌های معنایی شعر باز می‌شود و لحن خطابی پنج سطر اول هم خود و هم گزاره نوشته شده در سه سطر پایانی را توجیه می‌کند. «بالا افتادن از درخت» و «بهار» می‌تواند معبری برای خوانش بینامتنی یا سپیدار مقطعی که در «فصل هیجدهم (بهار») از پائین به بالا خوانده می‌شود، باز کند.

اگر از روش هم‌ارز قراردادن دو بازی زبانی تا جایی که خودآگاهی متنی آن‌ها و آگاهی خواننده احتمالی اجازه می‌دهد، استفاده کنیم، می‌توانیم «لبریخته 41» را هم براساس یکی از قواعد «فصل هیجدهم بهار»از پائین به بالا بخوانیم. در این صورت قواعد این بازی زبانی، شعر لبریخته 41 را تغییر داده‌ایم. اکنون با انطباق شعر و درخت برهم، «بالا افتادن» را که مفهومی ناآشنا در این شعر است، می‌توانیم در عمل خواندن، تجربه کنیم. «من» حاضر در شعر که از درخت و از شعر بالا می‌افتد، به سطر «و می‌رود» که می‌رسد «غایب» می‌شود، دیگر «من» نیست. معناها به هم می‌ریزند؛ «که» موصولی سطر بالاتر، در توالی معمول خواندن، پرسشی می‌شود:

که از درخت بالا می‌رود؟ پاسخ این پرسش، «دیوانه‌ای» است که در سطر دوم شعر بالاتر از کلمه درخت نشسته و در سطر اول شعر، بالای درخت، با «تو» «بهار» می‌شود. بسیار خب! اما بازی تغییر کرده، همانی نیست که بود.

در بازی زبانی اجرا، هر حرکتی می‌تواند باعث جابه‌جایی قراردادها یا تغییر قاعده‌های بازی شود. اما اگر جابه‌جایی قراردادها صرفن منجر به شکل گرفتن یک سری «ضد حرکت» در موقعیتی واکنشی شود، احتمالن حرکت مناسبی صورت نگرفته، جراکه ضد حرکت‌ها فقط می‌توانند حرکت‌های قبلی را نقض کنند و خود این نقض شدن از ابتدا در هر حرکت زبانی تنظیم و برنامه‌ریزی شده است، پس به حرکت‌های زبانی‌ای نیاز است که عمل نقض کردن را هم نقض کنند و اجرایی را نشان دهند که فراتر از تناقض‌ها عمل می‌کند. به همین دلیل جابه‌جایی‌های ناگهانی در حرکت‌های زبانی و تغییر جهت‌های یکباره و غیره منتظره‌ای که بتوانند از دو قطبی شدن بازی اجرا جلوگیری کنند و اجرا را به مثابه «تفاوط» درحال انجام شدن،یعنی یک امر ارائه نشدنی، ارائه کنند، اهمیت ویژه‌ایدارند.

شعر «نامی غلط برای خواندن» که با حرف «غ» در کتاب «اسمش همین است محمد آزرم» مشخص شده، یکی از تجربه‌های شخصی من در اجرای نوشتار و ارائه شعر در حکم اجرای یک امر ارائه نشدنی است. صرفن در جایگاه یک خواننده، یک احتمال از بین امکان‌های بسیار و متکثر، این شعر (بازی زبانی) را دارای حرکت‌های زبانی‌ای می‌بینم که واکنشی به حرکت یا حرکت‌های پیش از خود نیست، کنشی ناگهانی‌ است که قراردادها و قواعد بازی را تغییر می‌دهد و نوع بازی را عوض می‌کند. گذشته از این مطلب که «نامی غلط برای خواندن» نفوذ شعر و موقعیت شعر بودن به یک فضای بی‌سابقه در شعر است و آن چه می‌خوانیم و می‌بینیم، اجرای همین پدیده و رخداد هم هست، این بازی زبانی (شعر) از طریق اصرار بر یک قاعده نامتعین در خود شعر، یعنی اصلاح کردن عبارت‌ها بر مبنایی که اصلن وجود ندارد و دارای توجیه و مشروعیت قبلی نیست، شکل می‌گیرد.

 

(آزرم، 1381: 73-77)

هر عبارتی و هر حرکتی تنها با نوشته شدن خود، خود را توجیه می‌کند. سطر آخر این شعر، آخر قراردادی نوشته، حرکتی ناگهانی است که همه حرکت‌های موجود در شعر را در وضعیت هم درست و هم نادرست قرار می‌دهد، حتا خود این حرکت را. حالا در چنین وضعیتی که تصحیح کردن معنایی ندارد، خود تصحیح کردن هم آن قدر مورد تصحیح قرار گرفته، آن هم بر مبنای یک امری بی‌مبنا، که دیگر مرزی بین درست و نادرست، بین متن و حاشیه، بین شعر و تصحیح‌نامه‌اش وجود ندارد. این سطر در این بازی زبانی به حرکتی ویژه تبدیل می‌شود: «لطفا پیش از خواندن به صورت زیر اصلاح فرمایید:« درخواست ارائه یک امر ارائه شدنی از خواننده احتمالی، چیزی است که خود این شعر در حال اجرای آن است. در این شعر و هر شعر درخود اجرا شده‌ای، رفتارها و حرکت‌های زبانی را هم باید مورد خوانش قرار داد؛ چراکه که اجرا، فعالیت و کنشی در حال انجام شدن است و نمی‌تواند تابع یک گفتمان متافیزیکی باشد و تنها به ذکر یک قرارداد و قاعده اکتفا کند. رفتار و گفتار هر شعر که از شکل شعر جدایی‌ناپذیرند، به یک اندازه اهمیت دارند. اما اجرا باعث می‌شود تا هر حرکت زبانی نسبت به خود دارای خودآگاهی باشد؛ چراکه یا از قرارداد و قاعده یک حرکت زبانی دیگر درون اجرا پیروی می‌کند یا توان این را دارد که خود توجیه‌کننده باشد و با حضور خود، قرارداد و قاعده‌ای بسازد که روند بازی زبانی اجرا را دگرگون کند. به همین دلیل گاهی عدم حضور حرکت‌های زبانی مغایر با یک شعر یا نوشتار در خود اجرا شده را نشانه تفکر «تروریستی»حاکم بر اجرا قلمداد می‌کنند، بدین معنی که شعر در خود اجرا شده را در حکم نظامی علمکردگرا محسوب می کنند که حداکثر کارایی آنخود کمال آن است، یا شعری که دارای توان اجرایی بیشتری باشد (نسبت به چه؟) شعر کامل‌تری است. در چنین خوانشی از امر اجرا، یا حرکت‌های زبانی، موافق با روند اجرا هستند که در شعر باقی می‌مانند یا نیستند و از آن حذف می‌شوند. اما می‌توان خوانشی متفاوت و دقیق‌تر از این مسئله ارائه کرد که با شکل گرفتن شعرها و قصه‌ها و نوشتارهای درخود اجرا شده در فضای ادبی طرح شده و تا به حال بی‌پاسخ مانده است.

مسئله این جاست که بازی زبانی شعر دارای دامنه‌های متفاوت و متغیر است و شناختن توان اجرایی آن اگر هم ممکن باشد، ترسیم‌کننده ضدبوطیقایی از نظم‌‌های بسیار و متکثر است نه بوطیقایی از یک نظام خاص؛ در این بازی زبانی، هر امری یا نوشتاری، تنها زمانی در موقعیت شعر بودن قرار می‌گیرد که برای خواننده احتمالی و متکثر، مولد بازی‌های زبانی دیگری در ذهنیت او باشد؛ تفکر خلاق یا تخیل فعال یا هر اسم دیگری که به آن بدهیم. پس تفکر «تروریسی» و ارعاب که مختل کننده جریان یک بازی زبانی است، در اجرا که یک بازی زبانی درحال انجام شدن است، جایی ندارد؛ به ویژه در شعر و قصه و نوشتارهای در خود اجرا شده. از این گذشته، تفکر تروریستی مطلقن بر حذف یک حرکت زبانی ناهمخوان استوار است در حالی که اجرا، پذیرنده حرکت‌های زبانی مغایری است که خود توجیه‌کننده باشند و روند بازی اجرا را تغییر دهند. در شعر «نامی غلط برای خواندن؟» به حرکت‌های ناگهانی‌ای که هم مغایر روند اجرا هستند و هم تغییر دهنده این روند، اشاره کردیم. علاوه بر این در بازی زبانی شعر، چیزی به نام «بهترین اجرا» وجود ندارد. در گذشته هم که به شعر قالبی نگاه می‌کردند و سعی شده بود مکانیسم‌های نوشتن آن مشخص شود، باز هم به بهترین اجرا نرسیدند و در سلیقه‌های خود ماندند. امروز هم که در موقعیت‌های دیگری از شعر بودن، شعر نوشته می‌شود، و منظور از اجرا، بازنمایی چیزی یا امری قبلی نیست، بلکه ارائه کردن امر ارائه نشدنی در خود شعر یا هر نوشتار دیگر است، گاهی شک کردن و سرگردان ماندن بین حرکت‌های زبانی، روند اجرا را تغییر می‌دهد. این «تصمیم» گرفتن در جریان بازی اجرا، به تعبیری می‌تواند بهترین اجرا باشد.

هر بازی زبانی درخود اجرا شده‌ای، چه شعر باشد چه داستان و چه یک متن انتقادی، از تقابل دوگانه سطحی بودن یا عمیق بودن فراتر می‌رود. همان تفکر متافیزیکی که هر نوشتاری را سطحی می‌بیند که در پس آن، باید عمق و ژرفایش را جست و جو کرد. به بیان دیگر اجرا، فراتر رفتن از چشم‌اندازی است که هر نوشتاری را نشانه امر دیگری که غایب است می‌بیند، یا همان طور که گفته شد، یک بازی زبانی که درباره یک بازی زبانی غایب سخن می‌گوید، درباره یک بازی که درحال انجام نیست. اما چشم‌اندازی که نوشتار در خود اجرا شده را فضایی درحال انجام و در حال گسترش می‌بیند و هر خوانش احتمالی نوشتار را عملی می‌داند که به گسترش بیشتر این فضای زبانی منجر می‌شود، به این نکته آگاه است که اجرا برداشتن فاصله و تمایز بین سطح و عمق، بین دال و مدلول و بین سوژه و ابژه است.

همچنان اجرا مسئله‌ساز است.

اجرا امر درحال شدن است.

 

 

 

 

 

فهرست منابع

 

اردبیلی، بهرام. جزوه شعر.

آزرم، محمد (1381). اسمش همین است: محمد آزرم، تهران: موسسه فرهنگی هنری سناء دل

آقاجانی، شمس (1377). مخاطب اجباری. تهران: خیام

براهنی، رضا (1374). خطاب به پروانه ها. تهران: نشر مرکز

رویایی، یدالله (1371). لبریخته ها. شیراز: نوید شیراز

صادقی، لیلا (1381). اگه اون لیلاست، پس من کی ام؟، تهران: آوامسرا.

 

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

دیدگاه‌ها  

 
0 #1 حدیث ضیغمی 1392-10-19 18:53
سلام

بسیار استفاده بردم و نکته ی جالب اینکه شما از فاصله ها صحبت کردید و نتیجه ای که می توان گرفت این است که میان شعر و شاعر نمی توان فاصله ای حس کرد؛ چرا که شعر رمز است. شعر حقیقتی ست که نمی توان آن را بیان کرد و آنچه گفته می شود ساده ترین شکلی ست که قابل بیان است. اجرا قانون دارد و شعر از هیچ قانونی پیروی نمی کند...
نقل قول کردن
 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: