منصور پویان

نویسش شهودی است در فرم و ساخت که همه مساعی را صرف ِخلق ِفضای تازه ای می کند تا تخیـّل ِمخاطب را به حرکت در آورد. در طرح و خلق ِفضا، شاعر به زبان هیچ تخفیف نمی دهد. زیبایی آنجا است که اجرای تخیـّل یعنی معنا و تآویل، در زبانی پخته و خوش هارمونی ارائه شده و جمع تصویرها با ارائه موتیف های آزاد، قدرت نوآوری را به ثبوت رساند.فلسفه وجودی ادبیات این است که نویسنده همراه با اثرش تغییر کند؛ آنچنان که برخورد های مخاطبان نیز رفتار نویسنده و ادراک وی را توسعه و رشد بخشد. نویسنده در تغییرات اجتماعی مخاطبین اش حضور کامل و قاطع دارد.

ادبیات آنجا معنادار می شود که شهامت و شجاعت مواجه شدن نویسنده با خویشتن اش فراهم شده باشد. ادبیات راستین ما را با خودمان روبرو می سازد ولـّی شبه-ادبیات ما را با "دیگری" درگیر و نهایتأ به روزمرّگی مبتلا می کند. نقد-پذیری تمایز دیگری‌ ست برای گفتگو و خلق اثر و ظهور ناقدانی پویش-پذیر و پرهیز از در افتادن در دور باطل ادبیات شکسته و مغروق در تلاطمات ِخود-فریبی.

شاعر بیرون از مناسبات اجتماعی و زبان نایستاده است که سعی در تغییر نظام زبان کند. اینکه می توان آگاهانه به خلق زبانی فردی و متفاوت دست زد و ساختار های زبان را اراده-گرایانه درهم شکست؛ خود نوعی توّهم در امر اسطوره سازی است. صناعت در شعر البته با بهم ریختن سیستم علائم زبان تفاوت دارد. می توان به جهان از زاویه حسّ و عشق نگاهی دگر-باورانه درانداخت و تصاویری منطق-گریز خلق کرد. با فروغ فروخزاد، بیان حس و تقریر احساسات در ادبیات فارسی، تغییرات زیادی کرد و شعر به نوعی بی پروائی و صراحت دست یازید. شعر و ادبیات، جنسیت برنمی تابد؛ ولّی می توان از نگاه جنسیتی و از گفتمان های مرد-محورانه سخن گفت. منتهی باید متوجه بود که این خصیصه ربطی به جنسیت نویسنده ندارد. اتفاق های زبانی و تجربیات شعری و ادبی؛ از طریق ایجاد ِاشراق؛ ما را به تفاهمی جهان-نگرانه؛ سوی آفاق ِجدید ِنونگری پیش می کشاند. مغاکی میان زندگی و نوع بشر وجود دارد که برای عبور از این مغاک، شهامت ِحسّ ِلحظه ها لازم است. ادبیات ما را برای چنین بلوغی یاری می دهد.    

شعر دهه شصت

در دهه شصت شمسی، شعر فارسی ملغمه ای از ادوار شعر در گذشته است و بدین معنی رویکردش بازگشتنی و نه پیشروایانه می بود. در واقع، وقوع انقلاب بهم ریختگی در همه عرصه ها پديد آورد و شعر نيز وضعیتی التقاطی پیدا کرد. در دهه شصت ِشمسی، شعر بین کلاسیسم و مدرنیسم تلو-تلو می خورد و رسوبات فرهنگی عهد ِكهن بنحوی از انحا بازتوليد شد. تـَشبُث به انديشه و برتابیدن ِنگاه ِجدید البته در این دهه کورسوئی داشت؛ منتهی ترفند ِسخن-سُرائی و صنعتگری فرمانفرمائی می کرد. در دهه شصت؛ ارائه ِنوآمدانه ِانديشه، تجربه و احساس؛ نانی فطیر بود که در بازار کسادش؛ قلندری پرسه نزد.

به عنوان نمونه نگاه کنید به شعر "زن" از سید علی صالحی که بازنویسی حرفهای تکراری در دهه پنجاه شمسی است:

سیدعلی صالحی

زن/ عمری زلال در بوسه یی طویل/ که باروری دریا را صد ساله می کند./ زن/ حضور برهنه ای از بلوغ باغ./ زن/ حجاب حوصله بر غریزه غیظ./ زن/ صفوف خسته ایستگاه و آینه،/ اندوه نان و ترانه تسکین./ زن/ خروج خون کبود از رگ لحظه ها./ زن/ رخت شوی سی ساله ای از خواب ها و گریه ها/ از شوش،/ جوادیه،/ نازی آباد،/ یا میدان فوریه.

در این دهه، گرایش های ِپدرسالارانه چرخشی عقبگرد از مُدرنيت و مَدنيت رقم زد و برخی شاعران به سابقه فرهنگی پيشامدرن بازگشت کردند. در این دهه، شاعران از عَرش به فرش درآمدند و به دامان ِاغراق، تَصَنـُع و تکرار ِشعار درآويختند. شعر در نتیجه از منزلت فرو درغلطید و عرصه به دست مُقلدان افتاد. ذهن، زبان و نظام ارزشی و نیز زيباشناختی مسلط در دهه شصت ِشمسی همان بود که قبل از انقلاب شكل گرفته بود؛ منتهی با گرایشی گذشته-گرایانه تر و با بُنمايه هائی فردگرایانه تر.

پیش از انقلاب، شعرا، بمثابه آنتن‌هاى احساسى و گيرنده‌هاى عاطفى، وقايع را رصد کرده، سپس نسبت به رویدادهای اجتماعی واکنش نشان مى‌ دادند. بعد از انقلاب از اقتدار حوزه عمومی قدری کاسته شد و شاعر از منظر فردی، سوی فرماليسم کشيده شده؛ بین ادوار گذشته نوسان می کرد. كلی-نگری، روايت-پردازی های كلان-گو و سُرایش به زبان کتابت؛ از مختصات شعر در ادوار پیشاهفتاد ِشمسی است. شاعرانی مثل شمس لنگرودی، فرشته ساری، سيدعلی صالحی و ميرزاآقا عسكری در دهه 60 شمسی خوش درخشیدند؛ ولّی دولت مستعجل شان در دهه 70 به ناكامی کشیده شد. آرمانگرائی پوپوليستی، قهرمان-ستائی و اسطوره-باوری همانا ماترک ِادبی ِدهه شصت محسوب می شود. در دهه شصت شمسی، شاعر با تکیه بر سنت شعر و با پشتوانۀ تحولات اجتماعی، می کوشید زبان و صُور خیال را متحول کند. منتهی این کوششها پیگیرانه نبود و نحوه پرداخت شعر به منظور درگیر کردن ِخواننده؛ در دهه شصت تغییر اساسی پیدا نکرد.

 

شعر دهه هفتاد

ماهیت لغزنده زبان وقتی حالتی عینی (ابژکتیو) در شعر پیدا می کند که از کلی-روای و کلان-گوئی شاعر برحذر شده باشد. بازی های زبانی در دهه هفتاد با ابوالفضل پاشا و بهزاد زرین پور آغازگر تجربه های جدید شد و عطف توجه به نقش زبان در سرایش اهمیت والا یافت و تحولی نظری صورت تحقق پیدا کرد. باری جریانی پدیدار شد که از آن به عنوان پساهفتاد یاد می کنیم. در دهه هفتاد، نقد و زیباشناسی، میراث مدرنیسم شعر فارسی را تکمیل کرده، پای بسوی پسامدرنیسم پیش گشود. در دهه هفتاد شمسی تقدس زدائی از شاعر بعنوان دانای کـُل و از شعر بعنوان حدیث نفس سرائی رخت بربست و بدعت جدیدی در ساحت شعر برقرار شده؛ شعر روالی غیرمنتظره پیدا کرد و با تصادف و اتفاق پيش رفت. خصلت نمای دهه هفتاد همانا اینست که شعر گاه با چند صدا و لحن ترکیب می شود تا گوناگونی و چند-پارگی شخصیت را بهتر برتاباند. شعر تجربه گرا و زبان-محور ِدهه‌ هفتاد به یُمن ِترجمه و تحت تأثیر رضا براهنی از یک طرف و یدالله رویائی از طرف دیگر،‌ بوطیقای موسوم‌ به زبانیت شعر را وضع کرد. راهبـُرد شالوده زدائی از سنّت، موجب شد که بازی های زبانی؛ گرانیگاه شعر در دهه هفتاد شود. لذا، گریز از تصاوير متمرکز و تکیه بر حرکت آزاد و تداعی مآب زبان؛ به يک اصل در ساحت ِساختار-گریز شعر تبدیل شد. البته پرهیز از زبان فخیم شاملو و نیز از اسطوره باوری و اغراق، مستلزم ِحركت به سوی زبانی خود ويژه و عادت-گریز بود که در عین حال؛ موسیقی ِذاتی کلمات را برتابد. در طول دهه هفتاد، چنین نوزایشی همانا دلمشغولی عمده شاعران نوپرداز شد. از دیگر برکات هفتادی در شعر، یکی استنکاف از تفکر ِثنویتی؛ يعنی جهان بينی دو-قطبی نگری بود که در هنرهای ایرانی و منجمله در مدرنیسم ِادبی تفوق داشت. با اینهمه، دهه هفتاد میدان آزمایش و آزمون برای درگیر کردن ذهنیت خواننده در روال ِتأویل اثر می باشد. برای نشان دادن خود-ویژگی های سبک و ساختار در دهه هفتاد شمسی، به شعری از ﻋﻠﯽ ﻋﺒﺪاﻟﺮﺿﺎﻳﯽ در دفتر "ﭘﺎرﻳﺲ در رﻧﻮ"؛ ١٣٧٦ بنام "ﺳﻔﻴﺪ ﺧﻮاﻧﯽ" توجه کنید: 

علی عبدالرضایی

اﻳﻦ ﺳﻄﺮ را ﺳﻔﻴﺪ ﺑﺨﻮاﻧﻴﺪ/ اﻳﻦ ﺳﻄﺮ را ﮐﻤﯽ ﺳﻴﺎﻩ/ ﻣﻦ ﺳﻔﻴﺪ ﻣﯽ ﺧﻮاﻧﻢ/ رو ﺳﻴاهم!/ ﻟﻄﻔﺎ ﺑﻪ ﺳﻄﺮِاول ﺑﺮﮔﺮدﻳﺪ/ اﻗﺮار ﮐﻨﻴﺪ، ﭼﻴﺰﯼ ﺷﻨﻴﺪﻩ اﻳﺪ از هیچ؛/ ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﺪ/ ﺑﻪ ﺳﻄﺮِﺑﻌﺪﯼ ﮐﻪ ﺑﺎز ﺁﻣﺪﻳﺪ/ ﺧﻂ ﺑﺰﻧﻴﺪ!/ در همان دﻓﺘﺮ ﮐﻪ دﻳﺸﺐ را ﺗﻤﺎم ﮐﺮد/ ﭘﺎﮎ ﮐﻦ روﯼ ﺁﺧﺮﻳﻦ ﺳﻄﺮِهمان ﺷﻌﺮﯼ ﺳﺖ/ ﮐﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪﮔﺎنِ ﻗﺒﻠﯽ را ﺳﺮود،/ ﺑﺮدارﻳﺪ!/ اﻳﻦ ﺻﻔﺤﻪ را اﺻﻼ ﺳﻔﻴﺪ/ ﭼﻨﺪ ﺻﻔﺤﻪ ﺑﻌﺪ را؛/ ﭼﻪ ﻣﯽ داﻧﻢ!/ اﮔﺮ روﺳﻔﻴﺪم ﮐﻨﻴﺪ و در ﺗﻤﺎمِ ﺳﻄﺮهایم ﭘﺎﮎ ﮐﻦ ﺑﭽﺮﺧﺎﻧﻴﺪ/ ﺑﻌﺪ ﻣﯽ ﺗﻮاﻧﻴﺪ ﺳﻔﻴﺪ ﺧﻮاﻧﯽ ام ﮐﻨﻴﺪ/ ﺗﻨﻬﺎ ﺑﻪ ﺑﻦ ﺑﺴﺖِ اﻳﻦ دﻓﺘﺮ ﮐﻪ رﺳﻴﺪﻳﺪ  دوﺑﺎرﻩ ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﺪ هیچ!/ روﺳﻴﺎهم!/ ﭘﺎﮎ ﮐﻦ را ﺗﻤﺎم ﮐﻨﻴﺪ اﺻﻼ/ اﺻﻼ، ﺑﺮ ﺁﺧﺮﻳﻦ ﺳﻄﺮﯼ ﮐﻪ دارم ﻟﻄﻔﺎ ﻣﺮا ﺑﻨﻮﻳﺴﻴﺪ/ ﻧﻪ !/ ﺧﻂ ﺑﺰﻧﻴﺪ!/ ﻧﻪ!/ ﺧﻂ ﻣﯽ زﻧم!/ 


گرایش تجربی در دهه هفتاد برآن بود که از نحو و پرداخت ِزبان، نوع جدیدی از زيباشناختی فراگرد آورد. حتا عده ای تا آنجا پیش رفتند که شعر را رابطه ِمستقل "دال" ها تعریف کردند؛ آنچنان که حضور "مدلول" یعنی وجوب معنا، امری زاید تلقی گشت. چنین درکی از بداهه پردازی لاجرم ذهنيتی بهم ریخته و چند مرکزی می طلبد که در فضای آن خواننده به ایفای نقش در خوانش دست می یازد. این گرایش تحت تأثیر پست مدرن های فرانسه، از نوامیس تاریخی-فرهنگی گذشته شالوده شکنی کرده و تمرکز گريزی را بدانجا رسانید که شاعر در برج عاج خویش و پشت میزش همانا شعر بپردازد. در روند صنعتگری دهه هفتادی، شاعر با نگاهی طنزآلود، خود را تافته ای جدا-بافته تلقی کرده؛ به ریش دنيای پيرامون خندید و دلش خوش شد که تکثر را در نوشتار همی برمی تابد. ضعف در محتوا و تبعیت از فرم و زبان-ورزی، شعر دهه هفتاد را به ضبغه آوانگاردیسم نزدیک و از جوهر ماندگاری تهی کرد. البته یکی دیگر از کمبودهای شعر در این دهه همچنان این بود که، دودی از اجاق نقد نویسی برنمی خاست تا سُره را ار ناسُره باز شناساند. از راهیان پر صلابت شعر در دهه هفتاد، یکی بیژن نَجدی است که متاسفانه در سال 79 شمسی در لاهیجان و در سن56 سالگی ازمیان ما رفت. مجموعه داستانی "با یوز پلنگانی که با من دویده اند" و مقالات "چشم انداز تاویل در غیاب معنا"، از زمره آثار برجای مانده از این هنرمند است. شعر زیر را از این شاعر با هم بخوانیم:

بیژن نجدی

درخت مرا سبز می خواند/ پرنده ترا آواز/ علف مرا دیده بود/ که راه می رفتم بر تقدس انحنای زمین/ باران از تو می پرسد که نامش چیست/ هنگام که می بارد بر هندسه این خاک/ خطوط شکسته مالرو.دست ها و پیشانی ها/ انحنای پل.استخوان گردن و پشت زنان روزان وجین/ استوانه ناودان بلند قهوخانه ها/ میخانه های چای/ مخروط بامهای گالی پوش/ کلاه کهنه پشت درخت توت/ و بیضی/ آینه بیضی دریاچه آرامی که/ موهایت را در ان شانه کنی/ برگ مرا گیاه می داند/ پرنده تورا پرواز/ آب مرا دیده است که تور از دریا کشیده ام/ و خشنونت صیادان/ از گونه هایم چکیده است/ نمی رسی که پوست ترا بر تن کنم/ با تو هستم مه/ نمی آیی/ از سوخته هیزم/ که بگریست/ خاکستری دود پوشیده/ نیمی از من نشسته بر پله های ابر/ به نیم دیگر من رها در هندسه روستا/ می نگرد.

در سَجایای شعر دهه هفتاد باید گفت که شاعر دیگر تکیه اش بر بیان عاطفی مسائل شخصی نیست. به عبارت دیگر، در دهه هفتاد، شعر احساسات شاعر را فوران نمی دهد، بلکه شعر فرار از شخصیت و عواطف می کند تا کاتالیزوری شود برای بیان حس ملموس و مشخصی در ترکیب-بندی جدیدی از الفاظ. در این رویکرد، میراث کهن در امر احیا و رشد فرهنگی انکار می شود و در عوض، شاعر در امر دریافت و تجربه؛ برای خواننده جا باز می کند. شاعر دلبسته به تغییر و تعبیر جهان، با احساسات و عواطف اش می کوشد تا حس نوآمدانه ای را به مدّد کلام و بیان؛ حضور کانکریت و عینی ببخشد. کشش به سوی کشف حس و روحیه جدید و تبدیل کردن شعر به یک وسیلۀ بی جان، به منظور جاندار کردن ادراکی جدید، همانا ارزنده ترین همت شاعران در دهه هفتاد شمسی محسوب می شود.

شعر دهه هشتاد

شعر ساده نویس باب شد و تبعیت از زبان روزنامه ‌ای یعنی فرم گویش مردم کوچه و بازار در ادبیات رایج گردید. شاعرانِ ساده‌نویس در دهه هشتاد، به رساندنِ پیام های پیش پا‌افتاده‌ سرگرم شدند و مسائل عصر ِخویش را به طاق نسیان کوبیدند. قرائت ساده­ نویسی با تعابیر من-درآوردی از آراء و آثار نیما یوشیج، قرائتی پوپولسیتی ارائه می دهد. مکتب ساده‌نويسی، آراء نيما را هزينه می کند تا وضعيّت ساده‌انگارنه و عامّه‌ پسند ِرویکردش را توجیح کند. مخاطب ساده‌نويسان متن را بدون هيچ کوشش جهت افزودن اضافه ارزشی؛ فقط مصرف می کند. مکتب ساده‌نويسی از مقوله زبان برداشتی ابزارگونه و ساده­ انگارانه به خوانندگان شعر تحويل می دهد.

همانطور که ویتگنشتاین محدوده زبانِ فرد را محدوده‌ جهان-نگری فرد تلقی می کند؛ شعر نیز اتفاقی ست که در زبان رخ می دهد و لذا زبان؛ ذهنیت و جهان بینی شاعر را بازمی تاباند. در محیط ساده نویسانه، شعر نسبت به زبان موضعی انفعالی دارد و تلاشی برای بر هم زدن ساختار متداول زبان، نحو و فرم از خود بروز نمی دهد. بنابراین، در مورد ویژگی های بیرونی و ریخت شناسانه جریان ساده نویسی می توان، به چند مورد بارز اشاره کرد. در این نوع از شعر، زبان و فرم دغدغه جدّی و محوری نیست. بعلاوه موسیقی در تار و پود این نوع زبان، کارکردی ساده و مضامینی تکراری و کهن-الگو-وار دارد.

شعرِ ساده‌نویسانه در کنش و واکنش‌ اش به تاثیرپذیری کمّی از شاعران دیگر سرزمین ها اکتفا کرده، در تقلیدی سطحی از شاعرانی همچون بوکوفسکی و شیمبورسکا و براتیگان تبعیت می کند و خاصیتِ بومی خود را در فرهنگ آفرینی وامی نهد. جدا افتادگی فرم از محتوا توسطِ شاعرانِ ساده‌نویس در غالب شعر هایکو بهتر قابل تبیین است. در هایکو‌، شاعر ساده نویس خود را به رعایت هفده مورا‌( (هجا) ملزم نمی‌ بیند. اما شاعر ساده نویس به دو مؤلفه‌ هایکو‌ی کلاسیک کمابیش پایبند می‌ ماند: یکی فصل ‌واژه‌ها و دیگری برش‌ واژه‌ها. این دو ویژگی در شعرهای کوتاهِ ساده‌نویسانه بیشتر محل اِعراب می یابند. برای نمونه، شعر «ابر» از گروس عبدالملکیان، این خصلت گرته برداری و در عین حال انکشاف را به خوبی بازمی تاباند:

گروس عبدالملکیان

جهان از دورِ میز کوچکی آغاز شد/ از گفت­و­گوی دو نفر باهم/ یا یک نفر با خودش.../ وقتی/ که اولین سیگار را/ بر لب گذاشت./ اصلاً جهان از شعله­ ی کبریتش آغاز شد/ و حالا دارد از پاهام بالا می آید/ از کمر/ از سینه ام/ و سیگار را/ بر لب هام روشن می کند./ پُک می زنم به خیابان/ پک می زنم به کافه/ پک می زنم به این فصل/ که سرش را پایین انداخته/ از لابه لای آدم ها رد می شود/ نگاه کن!/ ابری که بالای شهر ایستاده/ روزی ست که من دود کرده ام.

در درازنای دهه هشتاد، شعر "ساده نویس" کم کم به تولید انبوه و ماشینی دست یازید. این نحوه آفرینش حتا در داستان ها نیز بمانند شعرها مطمح نظر قرار‌ گرفت. بر این نـَمط، نویسنده آنچه را که به ذهنش می ‌رسد؛ بر صفحه کاغذ رقم می زند و در بند ِحک و اصلاح؛ وسواس مبذول نمی دارد. تحت عنوان «جریان ساده‌نویسی»، شاعر حرف‌ نخ نما شده ای می‌ زند که بی خیال ِترفند و طـُرفگی؛ از رویکرد الهامی و خلق‌الساعه در پرداخت تبعیت می کند. لذا هیچ تحول و ادراک ِنوآمدانه ای در شعر دهه هشتادی؛ گسترانیده نشد. شمس لنگرودی از سرسلسه داران جریان ساده نویسی در گفتگو با خبرگزاری دانشجويان ايران (ايسنا)، درباره‌ وضعيت ساده‌ نويسی چنین گفت:

"پيچيده‌ نويسی اگر در گذشته امتياز بود، الآن نيست و حالا امتياز در ساده‌نويسی است؛ اما نكته‌ مهم اين است كه سادگی به معناي ساده‌لوحي نيست. سادگي به قول حافظ به معناي آسمان هزارنقش است؛ يعني به رغم سادگی ظاهری، هر اتفاق هنری در درون آن اثر بيافتد و مردم در برخورد اول با آن ارتباط برقرار كنند. آنكه بيش‌تر بر ابزار كار مسلط می ‌شود، اتفاقا ساده می نويسد و ضرورتی نمی بيند كه خوانندگانش را با پيچيده‌نويسی از دست بدهد".

در مورد شعر دهه هفتادی گفتیم: فردیت و واقعیت دست در دست یکدیگر، عصر اساطیری را درمی نوردید تا هاله مقدس از سر ِخاطره های باستانی پس زده شود و روایتگری جلوه ای ملموس و نونگرانه بیاید. خواننده در شعر دهه هفتادی، روایت های ذهنی اش را در جریان قرائت و با داخل کردن خویش در چینش ِنشانه ها می پردازد. بوطیقای شعر ِهشتادی منتهی دست خواننده را در استنتاج ِمعنا باز نمی گذارد. چرا که بافت ساده و محاقظه کار شعر در دهه هشتاد، نقش خوانندگان را در روال اثر برنمی تابد. من باب نمونه، شعر "نیامدی" از شمس لنگرودی؛ واجد هیچگونه نوآمدگری نیست. شعر تراوشات ِیک ذهنیت اسطوره-زده را به روال مستعمل بازمی تاباند:

شمس لنگرودی

صبح/ سوار بر قطار ستارگان سحرگاهی از راه رسید/ تونیامدی/ گنجشک های منتظر/ دور خانه ی من نشستند/ و به هر سایه به خود لرزیدند/ تو نیامدی/ شعر از دلم به دهانم/ از لب هایم به دلم پر کشید/ تو نیامدی/ آفتاب/ از سر سروها به انتهای خیابان سر کشید/ تو نیامدی./ مه میداند/ که باید برخیزد/ و به خانه ی خود بیاید/ در سینه ی من.

زبان ساده و کاربـُرد ِمفاهیم عامیانه البته در اکثر اشعار دوره مشروطیت امری رایج می بود. قصد این اشعار و استفاده از زبان روزمره همانا برانگیختن مخاطب عام و توده مردم در آن دوران بود. علیرغم زبان ساده شعر مشروطیت، شاعران از الزامات شاعرانه و نیز از اجتماعیات دست نمی شستند. ساده نویسی بدین گونه از مشروطیت شکل گرفت ولی در دهه های بعدی با اشعار فریدون مشیری و نادر نادر پور و دیگران، ساده نویسی با سانتیمانتالیسم جمع بسته شد.

منتهی در مورد دهه هشتاد شمسی باید گفت: بازگشت شاعر به ساده نویسی و جمع بستن آن با حدیث نفس و زنجمورگی و نیز پرداخت از دیدگاهی فردی، مهم ترین مشخصه شعر در دهه هشتاد شمسی است. شاعرانی چون رضا چایچی و رُزا جَمالی که در دهۀ هفتاد، شاعران آوانگاردی محسوب می شدند، در دهه هشتاد؛ به جریان محافظه­کار و ساده­ نویس گرویدند.

شعر رُزا جمالی به طور فرافکنانه و با زبانی پریشان حال، و نیز با ترکیب های چند وجهی و استعاره های پیچیده، تکثر گرایی دهه هفتادی را برمی تابد؛ منتهی شعرش در فضاهای غیر ارجاعی؛ ساختاری ناهمگون-نویس را رقم می زند. بار معنایی اشعار رُزا جَمالی، به لحاظ کارکرد های دلبخواهی ِمکانیسم های همنشینی/ جانشینی دال ها، شیوه ای معناگریز و ساختار شکن؛ از نوع کارهای پسامدرنیست ها به وجود می آورد. مع الوصف باید گفت که اشعارش عمدتاً از روایتگری کلیت-نگر تبعیت می کند. لذا مدلول ها غیر ملموس و انتزاعی اند و این آشنایی زدایی گاه آنچنان به افراط کشیده می شود که فرم ها از تاثیرات تاویلی دور افتاده؛ گزاره های اشعارش فرساینده و طاقت-سوز؛ در دایره تکرار در می غلطند.

برای نمونه به قطعه "دوم" از مجموعه "این ساعت شنی به خواب رفته است" سروده  رُزا جمالی توجه کنیم:

رزا جمالی

نشسته بودیم سکون معلق هوا را/ یک ریز به نخ می کشیدیم/ تمام ذهنم این بود که لایه های بهشت را در مغزم/ ذخیره می کنم/ و بدوزم به تکه هایی از اردیبهشتِ شخصی ام/.../ گفتی از پانصد سال پیش با هم بوده ایم/ و از روزی که به دنیا آمده ام/ بر آن درخت وحشی نقر شده ایم/ و قاب مان گرفته اند هر دو/ و با پیراهن هایی از ما که منتشر شده است/ در زمانی که افلیج مان کرده است از اضطراب/ هیولایی از تپشِ قلب/ جداره های من را از زمین بی واسطه  کنده است/ و به تو وصلم کرده است.

تمهيدات شعری آنجا که كنشگری خواننده را برنتابد و از روی عادت تكرار شود، شعریت متن نقض و اثر از دایره هنر بيرون می افتد. جغرافيای زبانی «رزا جمالی» نحو و پیرنگ خاصّ دارد كه در شعرهای ديگران يا اصلاً نيست يا كمتر ديده می شود. با این همه، شعرهای "ساعت شنی"، لحن، فرم و معنا را در کالبد تمهیدات تركيبی، به محاق تعليق در می آورد و با به تأخير افتادن معنا؛ سرگشتگی خواننده را موجب شده و متن به قطعه‌ ای ادبی مبدل می شود.

رواج ساده نویسی در دهه هشتاد شمسی با زیباشناسی شعرهای مينيماليستی تفاوت ماهوی دارد. در شعر مینیمالیستی، مفهوم سادگی با قابلیت فشردگی و جزئی‌نگری جمع بسته می شود و ارزش‌های شعر مينيمال با عامّه پسندی خط ِفاصل ِمَع الفارق می کشد. مسئله قابل توجه این است که شعر مینیمالیستی سهل و ممتنع می نماید؛ منتهی سادگی به تقلیل کیفیت و عامه گرایی نمی گراید.

مهرداد فلاح

بی پیرایگی شعر مینیمالیستی به زبان ساده ای مربوط می شود که امتناع تفکر و ابتذال را برنمی تابد.  تجربه گری و رسیدن به افق های کشف ناشده، از مشخصه های شعر مهرداد فلاح است. فلاح تجربه های شعری اش را از دهه هفتاد آغاز کرد و همچنان در مسیر تجربه گری و آزمون گری پیشروی می کند. او با زبان و شگردهای تازه زبانی، ذهنیت و زبان تازه ای را به خواننده پیشکش می کند. او و باباچاهی مشارکت خواننده را در استنتاج معنا و نیز در زبان-ورزی و ایجاد فضا برمی تابند. مهرداد فلاح پیوسته جای دوربین شعرش را تغییر می دهد تا ما را با دگرگونی های جهان خود در پیوند قرار دهد. مهرداد فلاح شعر روایی اش را بصورت گرافیک به اجرا درمی آورد. در این نوع کار، شکل شعری و شکل گرافیکی ِمتن با خوانش (قرائت و تأویل) درمی آمیزد. در "خواندیدنیها" لازم است ارتباط شعر و گرافیک را به لحاظ مفهومی و بصری؛ به طور توأمان در کل ساختار در نظر گرفت. در این راستا، ایجاد فضا و ظرفیت های پلی فونیکال را نیز نباید نادیده گرفت.

برای نمونه به شعری از مهرداد فلاح به نام "مکالمه از دور خيلی دور"، توجه کنیم:

هيچ خطی ... دوست عزيز/ اين جا را که منم/ به جايی که تويی وصل نمی کند/ عجيب نيست که دارم با تو حرف می زنم!؟/ سوالی که توی دستم گذاشتی/ به نگاهم جوش خورده ... راستی!/ با کدام کليد از اين در گذشتی؟/ من که هر چه می گردم.../ اوضاع عجيبی ست!/ پاهايم مرا کجا جا گذاشته اند؟/ دست های من از پيشم کی رفته اند؟/ قلبم که دست کم از ساعت شهرداری دقيق تر می زد/ پشت کدام چراغ ايستاده؟/ معلوم نيست... نمی دانم/ فکر من اما ... نا گفته نماند ...کار می کند/ اين کارخانه همين طور دارد سوال/ باور می کنی اگر بگويم جواب ندارم؟/ اين مکالمه دارد زياده از حد خرج بر می دارد/ و اين در ... طوری که پيداست/ روی هيچ کليدی لبخند نمی زند.

در شعر بالا از تمهید نقطه گذاری به منظور آزادگذاری خواننده در برداشت؛ یعنی از ترفند "سپید-خوانی"؛ استفاده شده است. با این همه باید گفت که این شعر از میراث هفتادی؛ یعنی از شعری که "نشان دادنی" باشد؛ عدول می کند تا تکلیف خواننده را در "خواندیدنی" ها؛ با میراث هشتادی که همانا روایتگری ست؛ در یک برداشت آزاد، جمع ببندد. شاعران برخاسته از جریان شعری محافظه­ کار و ساده­ نویس، از فرم و روال قصّه در روایتگری تبعیت می کنند.

شهاب مقربین

البته تمهيد روایتگری را نمی شود به کلیت مکتب ساده نویسی تسری داد. فرم روايت تمهيدی ست برای فضاسازی و نیز ارتباط خطی برقرار کردن در ساختار شعر. معنای دوگانه‌ "تشك و کـُشتی" در شعر بالا؛ علاوه بر طنزی تغزل مآبانه، در روالی روایتگرانه جمع بسته شده است. جهان متن آنچنان باید شكل بگيرد كه قراردادها و خط و ربط ها متناسب با فرم؛ نظم‌ رایج را دگرگون و قواعد زبان دگردیسه شوند. 

برای نمونه به شعری از شهاب مُقربین و از مجموعه "این دفتر را باد ورق خواهد زد"، توجه کنیم:

در دو سوی تُشَک ایستاده اند/ مثل دو قهرمان آرام اند/ به هم نزدیک می شوند/ مثل دو دوست دست می دهند/ به هم نگاه می کنند/ مثل دریا و ماه/ عمیق به هم نگاه می کنند/ آنگاه کُشتی آغاز می شود/ خم می شوند/ دست در بازوی هم/  کمرگاه و/ ران‌ها / ناآرام/ در هم می پیچند/ وحشی و حمله ور/ و سرانجام/ آن کس به خاک می افتد/ که زودتر می گوید/ دوستت دارم.

البته تمهيد روایتگری را نمی شود به کلیت مکتب ساده نویسی تسری داد. فرم روايت تمهيدی است برای فضاسازی و نیز ارتباط خطی برقرار کردن در ساختار شعر. معنای دوگانه‌ "تشك و کـُشتی" در شعر بالا؛ علاوه بر طنزی تغزل مآبانه، در روالی روایتگرانه جمع بسته شده است. جهان متن آنچنان باید شكل بگيرد كه قراردادها و خط و ربط ها متناسب با فرم؛ نظم‌ رایج را دگرگون و قواعد زبان دگردیسه شوند.

در لوای روایتگری، لیلا صادقی در اواخر دهه هشتاد، تلفیقی نو از دو جهان شعر و داستان بعمل درآورد که ریشه در تخصص زبان‌شناسی و نگاه ساختارگریز ایشان دارد:

لیلا صادقی

دسته گلی می‌خرم برای خودم/ از جانب کسی که کوتاه می‌کند شاخه‌ام/ تا بگذارم جای گلویی که از گلوله عبور می کند/ ممنون که می روی از دستم ای خون/ تا دست کم بگویی هستم/ ...

زبان آدمی در برتابانیدن رازها و یا آنچه می خواهیم بگوییم و بنویسیم الکن و سترون است. حقیقت که امری لا زمان-مکانی ست، گزاره ای نیست که در اقلیم دستوری زبان بگنجد. هر جمله و یا عبارت، در یک سیستم شبکه وار یا بینامتنی، ما را به سرگردنه دوگانیّت سوژه در تقابل با اُبژه می کشاند. یکایک دال ها نمایندگی ارجاع و اشاره مندی دارند به ایجاز و یا کلاف بهم رشته مدلول ها. همینطور سلسله تمنا ها، مثل دال ها علی غیرالنهایه شانه می فرسایند به زنجیره تمنیّات یا تارهای بهم بافته آرزو ها.

باری، برخلاف شعر های به اصطلاح زبان-محور ِدهه هفتاد که ساختارشان صرفا بر عنصر موسیقائی و روابط کلامی استوار ست؛ شعر ِعامه‌ پسند و ساده‌نویسانه دهه هشتاد؛ کلام و مضامین اش؛ وجوهی مُستعمل و عادت پذیر دارد. محافظه­کاری در مکتب شعری ساده­نویسی می طلبد که معانی رام و اهلی و مرسوم باشند. در حالی كه خاصيّت شعر خوب مهارناپذيری تأویل و دمیدن جلوه‌های چندمعنائی در کالبد شعر باشد.

مفهوم اجرا در دهه هشتاد شمسی با انواع ژانرهای تكنولوژیك از جمله: آرت بایوتكنولوژی و كارهای تركیبی و مالتی‌مدیا، در شعر ساده نویس رواج پیدا کرد. انواع شعرهاي ديداری از "كانكريت" و "خواندیدنی" های مهرداد فلاح تا اجراهای تكنولوژيك و ويدئو شعر در دهه هشتادی، کاربردی رسانه ای پیدا کرد. انواع شعر مالتی‌مدیا اعم از شعر عكس و شعر های كولاژ، بمدّد مکانیسم همنشينی/ جانشینی آرايه‌ ها؛ دارای معناهای ديداری و تمهيدات گرافيكی شدند. آنچنانکه معناها را بايد به صورت تلفیقی دریافت كرد. برای ایجاد روحیه جدید و پرهیز از موازین کهنه، جریان شعری محافظه­ کار و ساده­ نویس به حسیّت روی آورد و از تمهیدات ادبی از قبیل توصیف، تشبیه و گزارشگری و فضاسازی در شعر مدّد گرفت.

برای شاهد مثال، می توان به شعری از حافظ موسوی اشاره کرد:

حافظ موسوی

نیلوفر کبود / زن، زنده بود / و ایستاده بود / آن سوی جوی که در عکس بود / و دست دراز کرده بود / که نیلوفر کبود را بدهد / به مرد / که این سوی جوی / در عکس ایستاده بود / زن، فکرش را نکرده بود / که عکس، قدیمی است / و مرد تکه تکه شد / فرو ریخت / در جدول کنار خیابان / نیلوفر کبود / بر آب بود.

تلميح در این شعر به اسطوره زن اثیری و مرد خنزر-پنزی در «بوف كور» کنایت دارد. منتهی لـَقوه در فرم و فضا موجب هرز رفتن انرژی در بطن روایت شده است. شعر نتوانسته است تضاد مورد نظر در جهان متن را نشان دهد بلکه آنرا حرف زده است. بارزترين ويژگی اين شعر به عنوان نمودی از كتاب «زن، تاريكی، كلمات»، تعمّد و حضور شاعر برای القای یک وضعیت شهودی و نفوذ در واقعیت است. نگاهی ابژتیک و از بیرون، شعر را به شیوه تصاویر سينمائی و عكاسی گزارشگری می کند.

همینجا بجاست از بیژن الهی یاد کنیم که طی دو دهه هفتاد و هشتاد شمسی، دنیا را از دیدی مرکز-گریز می دید. او با بی اعتبار کردن وضعیت اندیشه، دلالت گری نشانه های زبانی را تا بدانجا مخدوش کرد که در مواقعی قواعد و پیوستگی بین دال و مدلول؛ در هم ریخته و فضائی دگردیسه رغم زده شد تا دال بتواند بی پروا حرفی از جنس تازه بزند. او از معدود شاعرانی ست که میراث مدرنیسم در شعر فارسی را به جریانات ادبی پس از انقلاب پیوند زد و بر بسیاری از شاعران تاثیر بسزا گذاشت. بیژن الهی در تاریخ سی نوامبر دو هزار و ده میلادی، در سن 65 سالگی درگذشت. بیژن الهی از شاعران مطرح دهه 40 شمسی و از شمار شاعران موج نو بود که شعرش در بررسی های دهه-بندی شده نمی گنجد.

آینده شعر فارسی در دهه نود شمسی

احمد شاملو با سنّت شعر فارسی در افتاد و "هوای تازه" وارد شعر فارسی کرد. دکتر شفیعی کدکنی در  کتاب "با چراغ و آینه"، مُدرنیسم شعر فارسی خاصه شعر سپید را تقلیدی از شعر فرنگی معرفی کرده و در تقابل؛ شعر های موزون اخوانی را فارسی اصیل برمی شمارد. شعر نو، رسالتش در نفی وضع موجود با انقلاب سال 57 ورق خورد. بعد از انقلاب، نوپردازهای مُدرنیست بجز تک چهره ها و آنهم بطور محدود، دیگر نتوانستند نمود رونق باری طی سه دهه پس از انقلاب بیابند. از سرآمدان مدرنیسم مانند احمد شاملو، نادر نادر پور، سیمین بهبهانی و اسماعیل خوئی؛ گاه بارقه های نویدبخشی در دهه های متعاقب انقلاب دمید؛ منتهی هیچیک نتوانستند بنیانگزار جریان تازه ای باشند. در دهه هفتاد و هشتاد تجربه گرائی و زبان-محوری و حتی غزل پست مدرن هیچکدام نتوانست قامت راست-اندامی در عالم شعر برپا دارد. رَهروان شعر در دهه نود شمسی دیگر در صرافت ‌تصاحب پوستین سنّت یا خرقه مدرنیسم نیستند. نوآمدگان امروز، انسانهایی‌ آگاه‌ترند که از زاویه تنگ سیاست به جهان نمی نگرند. راهیان جدید شعر، نه ادعای هدایت جامعه را دارند و نه چنین ادعایی ‌را در ادبیات می‌ پذیرند. شاعران جوان ریشه ها را نمی گسلند و از کنش پرسشگری شعرشان نمی گریزد. در دهه نود شمسی، رويش خودباورى هاى هرز انديش و يا «زبان- خدا» باورى در قلمروی ادبیات، ما را در وادى هاى زبان-بازى گرفتار نمى سازد. در این راستا، معنا گريزى و تبعیت از دلالت ناپذيرى در بازى هاى زبانى، از نقطه نظر زيباشناسى همانا امری منسوخ تلقی خواهد شد.

نوکردن شعر فارسی در گرو قابلیت بخشیدن به حضور شی و جسمیت در شعر دارد. همانطور که نیما گفت: حضور شی در شعر یعنی علیرغم ماهیت مجازی زبان، دنیائی دیدنی و ملموس تصویر کردن. شعر را در دهه نود شمسی گزیری نیست جز گشودن پنجره‌ ها و برقراری ارتباط میان امر خصوصی و امر عمومی. شعر ارتباط ِخانه را با بیرون ناگزیر ست به یمنِ انعکاسِ جهان در درون خویش تأمین کند. شعر دهه هشتاد یعنی شعر عامه‌ پسند و ساده‌ نویس، محصول فضای دربسته و پرهیز از اجتماعیات بود و لذا رویکردی نااندیشمندانه داشت. البته بهره برداری از جز-نگری، فشرده نویسی و تمرکز بر ایجاز؛ از زمره وجوه مثبت شعر سهل و ممتنع در دهه هشتاد ست که میراث آن به دهه نود منتقل خواهد شد. خصلت "چندصدایی" در شعر پساهشتادی، یعنی همانا منحل‌کردن "منِ" شاعر در متن شعر. شعر "چندصدایی" تبعاً شعری ست "چندمرکزی" و لذا نه "دانای کل" در آن محلی از اعراب دارد و نه قهرمان-باوری و اسطوره پردازی. "شخصیت‌زدایی" و "عواطف‌زدایی" در شعر مستلزم کثرت گرائی و پرهیز از فروکاستنِ متن به احساساتی‌گری است.

در وصف شعر دهه نود باید بگویم که قصد شاعر همانا یک تلنگر ِفکری بمدّد تصویر های ذهنی درافکندن ‌است. آنچنانکه برداشت و بسط ِخیالپردازی بر عهده خواننده وانهاده شود. این ویژگی یعنی "پنجره ای در لَمحات بر مخاطب گشودن"، یکی از وجوه بنیادین شعر فارسی ست. شعر دهه نود بیش از هرچیز با تفکر می آمیزد و بـُعد خیالپردازی‌ و استنتاجات ِمعنائی را بعهده خواننده وامی نهد. چنین شعری البته مرکز-گریز بوده و از قالبی تبعیت می کند که بهم ریختگی تصاویر منقطع و بریده‌بریده از ویژگیهای آنست. واقع‌ گرائی و بازتابانیدن تاریخ معاصر و نیز ظهور گهگاهی راوی در متن از دیگر خصوصیات شعر نوآمدانه در دهه نود است. این شعر از روزمرگی و خاطره‌های پاره‌پاره، وضعیتی تاریخی می سازد آنچنانکه خواننده را در بطن تکه‌های پراکنده و بدنبال معنا؛ فعال مایشاء می کند. منطق مفصل‌ بندی و فرآیند ِمعنا-گزینی، کاری ست وانهاده به خواننده و این همان کاربرد "مرگ مؤلف" است که در شعر دهه نود قرار است رونمائی شود. تصادم ناگزیری که در متن با "دگری" و با غیریت روی می ‌دهد، مفصل ‌بندی اثر را با ذهنیت خواننده یکجا جمع می بندد. بدین نحو در وضعیتِ گسست و تعلیق یعنی در هنگامه عبور از سنت و مدرنیته، متن نوآمدی از شعر پسامدرن شیرازه می‌ بندد. در همین طی کردن فاصله‌ ها و در مسیر مفصل‌ بندی ست که شکل تازه ای از عناصر شعری با ترفند آشنا-زدائی نطفه خواهد بست. باری براى خروج از وضعيت تعليق، نوآَورى هاى فرهنگى و انديشگانى تنها راه پیشاروی است. چرا که هنر و ادبيات نقشى تاريخى براى گذار جامعه از سنت به مدرنيته به عهده دارد.

راهكار زيباشناسانه جديد، نه براساس بومى نگرى؛ بلكه بر بنيان «جهان خانه منست» استوار باید باشد. هنرمندان در مسير حقيقت جوئى دستياران فلاسفه و انديشمندانند. نوگرائى در شعر يعنى استفاده هوشمندانه از تمهيدات پسامدرنيسم به منظور طرح مسائل عصر مدرن و درانداختن تضادهاى زندگى معاصر در كالبد شعر امروز. از موارد ضرورت، يكى تساهل و روا-داری و ديگرى دست شستن از خشونت و ضديت با مراكز تمدنى را می توان برشمرد. براى برپا داشتن نظامى نوين كه چند صدائى و آَزادى هاى فردى را برتابد، بايد دست به نقادى هاى گفتمانى اعم از هنرى و فلسفى زد. نقادى را البته بايد به شيوه اى دمكراتيك و اقناعى پيش برد. باری، امواج نويد بخشى از نيمه دوم دهه هفتاد شمسى بپا خاسته است که در صورت توسعه؛ برآیند بايسته ای از جا افتادگى و پختگى را در دهه نود شمسی بمـَنصه ظهور خواهد رسانید. شعر فارسی در رفت و برگشت بین سنت شعر فارسی و شعر غرب، بالاخره دردهه نود؛ به بدیل-‌آفرینی دست خواهد یازید.

 

خرداد 1391

 

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

دیدگاه‌ها  

 
0 #4 علیرضا 1392-07-22 16:42
آقای ثباتی عزیز ، ببینید از دهه هفتاد چه مانده ، تنها شاعری که مانده رزا جمالی ست که شعرش از اول از همه خون دار و تاثیر گذار تر بود و به دلیل حب و بغض های شخصی هیچوقت آنطور که باید درباره ی او ننوشتند وچرا؟!
نقل قول کردن
 
 
0 #3 علی ثباتی- 2 1392-04-17 11:44
تصویری که از مقاله مثل اغلب مقالات اخیر درباره‌ی دهه‌ی هشتاد به دست می‌دهد سرپا مغلوط و آغشته به آدرس‌های اشتباه‌ست، سر و پای هشتاد را روی تخت این یادداشت اره کرده‌اند تا از د مدعاهای نویسنده رد شود.
بدتر از آن، هرآن‌چه در صورت‌بندی مشخصه‌های دهه‌ی نود آمده‌ست پیشاپیش در دهه‌های هفتاد و هشتاد به‌روشنی در شعر به کار گرفته شده به مجک نظریه خورده‌ست. کدام یک از ایده‌های فهرست‌شده در دو بند آخر این یادداشت مطلقاً چیزی جز تکرار ظاهرپوشانه‌ی همان ایده‌های مصطلح و رایج هفتاد هستند؟ تکرار همان ایده‌ها به‌اسم رد آن ایده‌ها، به کدام جوز و با کدام منطق؟
نقل قول کردن
 
 
0 #2 علی ثباتی- 1 1392-04-17 11:43
این یادداشت وارونه‌نمایی‌ها ی اساسی دارد. توضیح دهه‌ی هشتاد و خلاصه‌سازی آن در تجربه‌های دو سه شاعر با هیچ منطقی قابل رفع‌ورجوع نیست. شعر اجرا در همین دهه توسط گروه تله‌فوس و شاعرانی نظیر بابک سلیمی‌زاده پا می‌گیرد، و شعر حادبیان‌گرا نیز در سایت مطرود در همین دوره تئوریزه‌ می‌شود. باز در همین دوره نسلی از شاعران دنبال خط الهی و شعر دیگری‌ها را می‌گیرند که آنیما یکی‌شان است و شعر زبان نیز در کار بهنام و شمس و بسیاری دیگر تداوم می‌یابد.
نقل قول کردن
 
 
0 #1 هیبا راضی نژاد 1392-04-09 00:34
فکر می کردم تا حدی شعر رو,می شنام اما با خواندن مطلب شما دیدم ای دل غافل ما کجا و دنیای قشنگ شعر کجا . . . چقدر ساده از کنار یک,دنیا حرف می گذشتم . . . دست شما استاد بزرگوار درد نکنه ,همواره موفق باشید . .
نقل قول کردن
 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: