پشت نويسي بر «رونويسي»


نشانه شناسي گالري عكس «رونوشت»
(آثار جاويد رمضاني)

 

هيچ داستاني نيست كه نوشته شود بي آنكه با زنجيره اي از اتصالات به داستان هاي ديگري متصل شده باشد. هيچ عكسي نيست كه گرفته شود، بي آنكه عكس هاي ديگري در آن حضور داشته باشند و هيچ نقاشي و يا مجسمه اي نيز به تنهايي بدون اتصال به آثار پيش از خود نمي تواند نشانه چيزي باشد. آنچه به يك اثر، مفهوم مي دهد، بافت آن اثر است و آثار پيشين نيز جزئي از اين بافت را تشكيل مي دهند.
وارد يك گالري مي شويم. گالري عكس هاي «جاويد رمضاني». از عكس اول مانند برگه اول كتابي شروع مي كنيم به خواندن: برخلاف تصور بسياري از مردم، خواندن تنها مربوط به كتاب نمي شود، همه چيز در اطراف ما قابليت خوانده شدن دارند، از قاب هاي نقاشي آويخته در يك رستوران رو به روي يك دانشگاه گرفته تا آثاري كه در گالري هاي هنري به نمايش در مي آيند. از گفتار و حركات انسان ها گرفته تا نوع پوشش و خوراك آن ها كه همگي خوانش پذيرند.
وقتي از عكس اول شروع مي كنيم، يعني آغازي وجود دارد و پاياني، مثل داستان. البته ممكن است كسي اين داستان را از صفحه آغاز شروع نكند، ناگاه به وسط نمايشگاه بيايد و امتداد ديوار را كه همچون عطف كتابي است، ناديده بگيرد. اين نيز يكي از قابليت ها و امكانات خوانش پذيري اين نمايش، اين داستان عكس ها و اين روايت تصويري است كه در هر صورت مخاطب متوجه سير داستاني و آغازه و پايانه تصاوير هست، اما لزومي براي رعايت آن نمي بيند. چرا كه تفاوت يك گالري عكس با يك كتاب در اين است كه ديوار ها تورق نمي شوند و تنها با خطي ممتد ادامه را به مخاطب نشان مي دهند، تنها نشان مي دهند و تحميل نمي كنند. اما در عين حال مخاطب آزادي انتخاب دارد كه روايت را از هر كجاي داستان كه خواست شروع كند. در كتاب اين اتفاق نمي افتد. آزادي انتخابي براي خواننده يك كتاب، آنچنان كه دادائيسم مايل بود اين آزادي را به خواننده بدهد، وجود ندارد و جريان ادبي ابرمتنيت نيز به نشانه اعتراض به محدوديت آزادي خواننده در برابر كتاب، بر اساس گفته يلوليس داگلاس در مقاله اي به نام «مرگ زندگي ديرپاي كتاب» ايجاد شد.
و اما برگه اول اين روايت داستاني كه نشانگر امكان ديگري است كه اين اثر هنري به خوبي از آن استفاده مي كند، يعني از امكان آزادي انتخاب مخاطب استفاده كرده و آن را فعال كرده است. اين امكان براي ديگر نمايش ها نيز وجود داشته، اما به دليل عدم چيدمان داستاني قاب ها، بحث انتخاب نيز پيش نمي آيد. البته چيدمان قاب ها به شيوه اي است كه قابل پس و پيش شدن خواهد بود و ماهيت روايي در نوع كار به شكلي وجود دارد كه با هر بار پس و پيش كردن تكه اي از كل اثر، خوانش به گونه ديگري شكل خواهد گرفت؛ به تعداد چيدمان ها، خوانش خواهيم داشت. آميزش ژانر عكس با ادبيات داستاني از ويژگي هاي عمده اي است كه به دو گونه تظاهر مي يابد، يكي در نمود ظاهري و استفاده از عناصر مادي ادبيات داستاني همچون كتاب، دفتر، نوشتار، مداد و ... و ديگر نمود معنايي و استفاده از تم داستاني و خوانش ادبي آثار و نيز ورود برخي شخصيت هاي داستاني و يا تاريخي چون داريوش و رستم و سهراب. اگر به عناصر تشكيل دهنده عكس نخست نگاه كنيم، يك مداد قرمز، يكر مداد سياه، پاك كن، تراشي واژگون، دفتري با جلدي قرمز، كهنه و خط خطي، عكس برگردان سگي و نيز عكس مالك دفتر بر آن و همچنين زيراندازي قرمز و آبي با تار و پودي درشت كه همه وقتي در بافت به صورت مجموعه اي قرار مي گيرند، معنادار مي شوند. عناصر همه ساده و پيش پا افتاده اند، اما با همنشيني آن ها در يك بافت واحد، رمزگان هاي مختلفي در معنابخشي اثر فعال مي شوند. تمام تكواژها (عناصر موجود در تصوير) متعلق به زماني دور هستند، مگر عكس مالك دفتر، چرا كه عكس مردي بالغ (حدود چهل ساله) را نشان مي دهد، در صورتي كه دفتر مربوط به كلاس اول دبستان (با توجه به ادمه داستان در قاب هاي ديگر) است.
در اينجا دو نوع بينامتنيت وجود دارد، بينامتنيت بين يك قاب و آثار پيش از خود، بينامتنيت بين يك قاب و قاب هاي مجاورش (روايت داستاني تصوير)، برخي رمزگشايي ها با توجه به بينامتنيت آثار پيشين رخ مي دهد، كه بستگي به دانش مخاطب دارد و برخي رمزگشايي ها كه با توجه به بينامتنيت قاب هاي مجاور رخ مي دهد، بستگي به دقت مخاطب دارد. دانش و دقت مخاطب، دو مقوله اي است كه در خوانش آثار هنري نقش عمده اي ايفا مي كنند و كار نقد تأثير بر دانش و يا دقت مخاطب است.
«هر متني، بافتي نو از گفته ها و نوشته هاي پيش از خود است. رمزگان، قواعد و الگوهاي آهنگين، بخش هايي از زبان هاي اجتماعي و غيره وارد متن شده و دوباره در آن پخش مي شوند، زيرا زبان همواره بر متن و پيرامون آن مقدم است.» از گفته بارت، اينطور استنباط مي شود كه هيچ اثري وجود ندارد كه با آثار ديگر مرتبط نباشد و اين ارتباط حتي فراتر مي رود و به الگوهاي اجتماعي نيز مربوط مي شود. يعني عكس مالك دفترچه بنابر ارتباطي كه ميان متن و فضاي نمايشگاه وجود دارد، اين استدلال را براي مخاطب ممكن مي سازد كه اين عكس مي تواند متعلق به آفريننده اين آثار هنري باشد كه گوشه اي از درك اجتماعي خود از زندگي را با روايتي تصويري به نمايش گذاشته است. مواد تصويري، گذشته خالق آثار را به نمايش مي گذارند. دفترچه مشق او و تقابل هاي فرهنگي كه ميان نسل او و نسل جديد وجود دارد، با ديدن قاب هايي كه از كتاب فارسي اول دبستان 1385 و 1349 عكس گرفته شده، نشان داده مي شود. نمايش اين تقابل فرهنگي، به دو صورت عمودي و افقي رخ مي دهد. نمايش افقي آن با خواندن تك تك قاب ها و چگونگي قرار گرفتن آن ها پيش مي آيد و نمايش عمودي آن در يك قاب اتفاق مي افتد. مجموعه حدود 19 تكواژي كه هر كدام از واج ها و واجگونه هاي تصويري متنوعي تشكيل شده اند، مي تواند يك عبارت متشكل از نهاد و گزاره را به نمايش بگذارد. نهاد، مالك اثر يا «من» و گزاره دفترچه مشق كلاس اول اوست كه سازه هاي اين جمله را شكل مي دهند: «من رونويسي مي كنم.» گزاره از وابسته هاي فعلي و اسمي تشكيل شده است كه وابسته هاي فعلي عبارتند از كنش هايي كه در تصاوير ديده مي شوند و وابسته هاي اسمي عبارتند از عناصري از جمله دفتر مشق، مداد، تراش، عروسك، پاك كن و غيره است.


قاب اول:

حضور نشانه اي امروزي در كنار ديگر نشانه هايي كه حاكي از گذشت زمان و قدمت هستند، نشانگر تقابل هاي اجتماعي بين چندين نسلي است كه در كنار هم زندگي مي كنند. عكس امروزي كه گويي متعلق به خالق اثر است، به گونه اي دانشي افزون به مخاطب مي دهد كه البته نبود اين دانش چيزي از لذت هنري اثر نمي كاهد، ولي چيزي به آن مي افزايد. آفريننده اثر به گونه اي با عكس هاي خود اتوبيوگرافي تصوير نسل خود را ارايه مي دهد. مدادهايي كه نوكشان تراشيده و تيز است، هر كدام در يك زاويه كادر قرار دارند. دلالت ضمني مداد، گفتن و بيان كردن (رمزگان دالي) است و پاك كن در كنار مداد قرمز حاكي از سانسور (خود سانسوري يا ديگر سانسوري). در واقع قرار گرفتن مجموعه عناصر جداگانه در يك بافت، آن ها را قابل تأويل مي كند و قرمزي مداد وقتي كه در كنار پاك كن قرار بگيرد، دلالت ضمني ممنوعيت ها و خطوط قرمز زندگي اجتماعي را بيان مي كند. مداد سياه كه در زاويه متفاوتي نسبت به مداد قرمز قرار گرفته، دلالتي از استقلال و آزادي عملكرد آن مداد را نشان مي دهد كه عملاً در بافت تصويري اين آزادي نقض مي شود (رمزگان نمادين)، چرا كه حضور پاك كن و مداد قرمز، دلالتي از محدوديت هايي براي بيان مداد سياه را فراهم مي آورند. تراش كه هويتي پاروديك دارد، واژگون بر بافت زمخت گليم قرمز و آبي در زاويه ديگري از كادر افتاده است. نقش تراش، كاستن از حجم مداد است، ولي عملكردش دادن قوه بيان و افزودن به حجم نوشتار. در واقعيت ماهيت و عملكرد تراش او را واژگون مي كند كه رمزگان كنشي به دليل واژگونگي در اينجا فعال شده و پيش بيني مي كند كه موقعيت ها يا ماهيت هاي پاروديك باعث واژگوني (ماهوي و يا مادي) مي شوند. پس هويت مخرب و سازنده تراش به دليل هم رنگي عكس برگردان زرد با تراش، به صورت موقعيت پاروديك به سگ منتقل مي شود. تصوير سگي كه بر روي دفترچه هميشه در حال دويدن است. دلالت ضمني دويدن، رسيدن به جايي است. در اينجا رمزگان فرهنگي در اصطلاح «سگ دو زدن» فعال مي شود. عكس مالك دفتر در كنار عكس برگردان، كه در واقع مي بايست در محور جانشيني قرار مي گرفتند، ولي در محور همنشيني قرار گرفته اند، موقعيت طنز ايجاد مي كند. به طور متعارف، عكسي كه اعلام مالكيت كند، بر روي گواهي نامه، شناسنامه و كارت هاي عضويت ديده مي شود. با حضور عكس مالك اثر، مثلث مالك، ممولك و مالكيت شكل مي گيرد (ملهم از ديدگاه نشانه شانسي چارلز سندرس پيرس در رابطه دال، مدلول و دلالت). با شكل گرفتن اين رابطه، حضور عكس برگردان در كنار مالك اثر موقعيت طنز را مي سازد كه مي بايست در محور جانشيني قرار مي گرفت، چرا كه هيچ كس عكس خود را بر دفترچه مشق نمي چسباند و اگر بچسباند ديگر عكس برگردان كنار آن نمي چسباند. با توجه به اين ديدگاه متعارف، دو عنصر جانشين در موقعيت همنشين قرار مي گيرند و در نتيجه، ويژگي هاي خود را به ديگري منتقل مي كنند. عكس برگردان سگ، مفهوم سگ دو زدن براي ادامه حيات، داشتن موقعيت پاروديك در جامعه، داشتن هويت پاروديك مانند تراش و غيره همگي به عكس مالك اثر منتقل مي شود. بر اساس رمزگان كنشي كه بر اساس آن پيش بيني مي شود دارنده هويت و موقعيت پاروديك مانند تراش واژگون شود، اين نتيجه حاصل مي شود كه هم نسلان مالك دفترچه خود را در موقعيت واژگوني و انهدام مي بينند. گويا اين نسل واژگون كه به داشته هاي خود (دفترچه مشق) افتخار مي كرده، نقش تراشيدن نوك مدادهاي نسل جديد را بر عهده دارند. رنگ زمخت آبي (سرد) و قرمز (گرم) زيراندازي كه همه مجموعه را در خود قرار داده، دلالتي از تار و پودهايي است كه بافت اجتماعي را تشكيل داده كه چند تكه و چند رنگ، سنتي و فرسوده است.
از ديگر مقوله هاي حائز اهميت در بافت تصوير، مقوله حاشيه و متن است كه در هم آميخته شده و كاركردشان را خنثي كرده، چرا كه حاشيه جزئي از متن و متن خود به حاشيه رفته است.

قاب بعدي:

قبلي بودن و يا بعدي بودن مقوله اي قابل تغيير است كه جزو امكانات استفاده شده در چيدمان قاب هاي نمايشگاه «رونوشت» است. چرا كه چيدمان نمايشگاه با سايتي كه آثار بر روي آن قرار دارند، دو چيدمان متفاوت بوده كه هر كدام دو روايت داستاني متفاوت را ايجاد مي كنند.
در اين قاب، از جمله نشانه هاي موجود مي توان از دفتر، جامدادي، تفنگ، پاك كن و بليت اتوبوس نام برد كه هر كدام از اين نشانه ها حاوي نشانه هاي ديگري در خود هستند. درون دفتر از تصوير نان و نوشتار استفاده شده كه نوشتار خود از نويسه هاي زباني «نان»، «بابا»، «نـ» و «ن» تشكيل مي شود. جامدادي از تصوير عروسك باربي، قلب، گيلاس و گل ساخته شده و دو پاكن كه به شكل فشنگ هستند، به دليل قرار گرفتن در بافتي كنار تفنگ اسباب بازي، به صورت پاروديكي هم نشانگر پاك كن بودگي و هم فشنگ بودگي هستند و بليت ده ريالي اتوبوس كه شكل قديم بليت، بر تغيير ارزش هاي مادي جامعه دلالت دارد.


اگر بخواهيم خوانش را از متن شروع كنيم و سپس به حاشيه متن شده برويم، از دفتر مشقي شروع مي كنيم كه در بالاي آن تصوير نان چسانده شده و در زيرش براي معرفي اين مقوله، از تكواژهاي «نان» و «بابا» استفاده شده است. با هم آيي نان و بابا، دلالت ضمني نان آور بودن را به بابا نسبت مي دهد. دو نويسه «نـ» و «ن»، اين دلالت ضمني را در خود دارد كه بابا مي تواند ناني كوچك و يا ناني بزرگ به خانه بياورد. چرا كه «ن» در نقش دلالي خود در اين برگه دفتر، تداعي گر «نان» است و گويا براي يادگيري «ن»، «نان» را مصداق ذهني قرار مي دهيم. نام «ن» در الفبا، نون است كه همان شيوه عاميه تلفظ نان نيز هست. گويي نقش كاربردي «ن» و «نان» بر يك محور قرار دارد و هر نوني دلالت بر ناني دارد، حتا نون درون تفنگ و فشنگ كه گونه اي از رمزگان فرهنگي است، چرا كه تنها در نويسه هاي زبان فارسي قابل تأويل است. ارتباط نان و تفنگ در همينجا شكل مي گيرد،‌ و فشنگ (مجاز جز به كل) كه خود دلالت بر تفنگ دارد ‌( زيرا نيروي معنا دهنده به تفنگ محسوب مي شود)، به دليل نقش دوگانه اش حالت تأكيدي پيدا مي كند. يعني پاك كن كه در نمايش افقي دلالتي از سانسور و از بين بردن است، در اينجا با نقش معدوم كردن و انهدام، معنايي مشدد پيدا مي كند و در بينامتنيت قاب ها، نقش پاك كن حركت مي كند و در هر قاب، يك رمزگان به آن اضافه مي شود. نقش انهدامي فشنگ و تفنگ براي به دست آوردن يك لقمه نان بوسيله بابا، چنين كدشكني مي شود كه تصوير نان بر صفحه كاغذ با تصوير پاك كن هاي فشنگي رابطه شباهت دارند و اين شباهت، موقعيتي پاروديك براي نان ايجاد مي كند. دلالت ضمني نان بودن، سير شدن و فشنگ بودن، دلالت بر كشتن براي سير شدن است. هويت دوگانه نان كه با نشان دادن تصوير آن به بيننده معرفي مي شود، گويي مقوله آشنايي نيست و در بالاي تكواژ نان، تصوير آن نيز چسبانده مي شود. رمزگان كنشي كه از تفنگ به فشنگ و سپس به نان حركت مي كند، مرگ را براي بابا پيش بيني مي كند. گويا بابا به دليل درگير بودن با اهدافي دوگانه به سرنوشتي محتوم دچار مي شود كه اين پيش بيني در نمايش افقي كار (بينامتنيت بين قاب ها) قابل پيگيري خواهد بود. رمزگان فرهنگي بليت اتوبوس كه ارزش ده ريال را نشان مي دهد، با تقابل با ارزش هاي امروزي بليت كه بيش از دويست برابر شده، نشانگر ارزش هاي بي ثبات اجتماعي و اقتصادي است كه همچنين به قيمت نان كه امروزه سياست هاي جهاني را نيز تعيين مي كند، دلالت مي كند. بليت اتوبوس در اينجا به رمزگاني كنشي نيز بدل مي شود كه مقوله جنگ نان ميان نان آورها (مجازاً) از آن منتج مي شود، و اما تصوير جامدادي كه مجاز جزء به كل است، چرا كه در اثر مجاورت كودك و جامدادي، با آمدن جامدادي معناي كودك افاده مي شود و بابا در رابطه با فرزند يا كودك معنادار مي شود، چرا كه بدون وجود خانواده، بابا نيز تكواژي خارج از بافت و در نتيجه بي مفهوم خواهد بود. هر مردي با به دنيا آمدن يك كودك، بابا مي شود و نان هدفي كوچك براي كودك كه هدفي بزرگ تر است، بابا را با مفاهيمي چون انهدام، نا اميدي، از دست دادن و غيره مواجه مي كند. تصاوير قلب، گيلاس، گل و عروسك باربي بر روي جامدادي، هر كدام به شكلي دنياي بدوي و كودكانه بشر را به تصوير مي كشد و آن را در تقابل با دنياي بزرگ تر ها كه دويدن همچون عكس برگردان سگي براي به دست آوردن يك لقمه نان به تصوير مي كشد. اما نبايد فراموش كرد كه اين تفنگ، اسباب بازي و دروغين است. تفنگي شبيه سازي شده كه رستم سهراب كش را به سهراب رستم كش بدل مي كند. گويا تفنگ كودكانه كه فشنگ هايي شبيه نان دارد، براي بابا برچسب نان آوري را مي چسباند. بابا در اينجا زندگي فردي ندارد و زندگي اش در برچسبي دروغين كه جامعه به او مي دهد، خلاصه مي شود. بابا نان.


قاب آخر:

نشانه هاي اين تصوير عبارتند از يك دفتر در متن، يك زيرانداز و تصويري از يك هيولا در حاشيه. متن عبارت است از نشانه هاي تصويري و نشانه هاي نوشتاري. واژگان «بار»، «باران»، «دارا» و نويسه «ر» كه در همه اين نشانه ها تكرار مي شود،‌ با نشانه هايي نمايه اي در برابر خود رو به رو هستند كه عبارتند از تصوير خري باركش، ريزش باران و چهره اي جوان. براي نشان دادن مفهوم بار، تصوير خر باركش نشان داده مي شود كه مجاز كل به جز است. يعني بار افاده شده و باركش نشان داده مي شود. كه به گونه اي يكي بودن بار و باركش را دلالت مي كند كه باركش خود همچون باري براي ديگران مي تواند باشد. يكي از معناهاي متداعي خر در جامعه، «حماقت» مي تواند باشد و رمزگان فرهنگي آن «خرحمالي كردن». خر حمالي كردن در نمايش افقي (همنشيني) با «سگ دو زدن»، به يك مفهوم مشابه اشاره مي كنند. پس نقش سگ يا «من نوعي» در بينامتنيت خر وجود دارد و گويي رمزگان كنشي خرحمالي كردن براي به دست آوردن يك لقمه نان بوسيله بابا در اين قاب نيز تكرار مي شود. اما در اين قاب ديگر بابا حضور ندارد و مفهوم بابا در بينامتنيت قاب با باركشي كه به عنوان بار مي تواند بوسيله باركش هاي ديگر حمل شود، يكي مي شود. بابا نماد هر انسان بالغي است كه گويي در اجتماع باري را از زمين برمي دارد، اما خود بابا نيز باري است كه مسئوليت او را كس ديگري نيز مي تواند به عهده بگيرد. مثلاً مامان يا روابط ديگر اجتماعي. بابايي كه منهدم شده باشد، برچسپ اجتماعي اش همچون باري بر دوش كس ديگري قرار مي گيرد. نويسه بعدي «باران» است كه به دو گونه تأويل مي شود: يكي از لحاظ ساخت واژه و يكي از لحاظ معناي متعارفش. بار+ان: مي تواند جمع بار افاده شود، يعني بارها (بار بسيار، بار سنگين)، مثل پدران. مي تواند حالت كًنايي داشته باشد و بارنده از آن افاده شود، يا چيزي كه مي بارد، مثل گذران. مي تواند صفت مشبه باشد (بن مضارع+ان= بار+ان: در حال باريدن) و از نظر معنايي باران مفهوم ضمني رحمت، بركت و نعمت را در خود دارد. باران به مفهوم جمع بار وقتي به ذهن تداعي مي شود كه در كنار باركش قرار بگيرد و گويي باركش به دليل بارش بسيار باران و يا بار بسيار زياد «مثل خر در گل مي ماند» (رمزگان فرهنگي). باران نيز در اينجا پاروديك مي شود و هم بار مسئوليت و هم نعمت را در خود دارد كه البته معناي اول در اثر رابطه با نماد اول در ذهن ايجاد مي شود. نماد بعدي «دارا» (رمزگان فرهنگي) است كه يادآور داريوش بزرگ، پادشاه سلسله هخامنشي است كه در كتيبه هاي هخامنشي به صورت «داري واوش»، به زبان بابلي «دريا ووش»، و در تورات داريوش و درياوِش آمده است. داريوش پيروزي هاي خود در جنگ ها را نتيجه لطف اهورامزدا مي داند و در كتيبه اي مي گويد: «چه كنم تا مملكت من سالم بماند، دروغگو را نابود كن» . هيولايي كه در حاشيه تصوير قرار دارد، همچون نيروي اهريمني مشتي به سوي متن اصلي نشانه مي گيرد كه البته اين هيولا، براي كودكان غربي نماد قهرماني است و البته اين قهرمان پوشالي و دروغين كه وجود خارجي ندارد، در رمزگان فرهنگي ما به مثابه نيروي اهريمني است كه مشتش در برابر نيروي اهورايي باران و دارا قرار مي گيرد. باران را به بار سنگين و دارا را نا داريي تبديل مي كند. رمزگان نمادين «دارا»، داراي تقابلي است كه بين داشتن و نداشتن او وجود دارد. او چه چيزي دارد؟ شايد «ر»، نويسه اي كه در هر سه نماد تكرار مي شود، دارايي دارا باشد. كه با توجه به رمزگان فرهنگي مبارزه با دروغ بوسيله دارا (در كتيبه بيستون)، «ر» دلالت ضمني «راستي» باشد. در محور همنشيني، تمام اين عناصر معنايي با قاب هاي ديگر مرتبط مي شوند و روايت داستاني همچنان ادامه مي يابد: دارايي كه هم اكنون باباست و نان آور خانه كه همچون باركشي بايد بارهايي را به مقصد برساند و تفنگ هاي دروغين به شكل نان او را منهدم نكند ...
 


فهرست منابع:

دهخدا، علي اكبر. فرهنگ دهخدا. تهران: انتشارات دانشگاه تهران.


Barthes, Roland. 1981." Theory of the text". in Robert Young (ed.). Untying the text, London: Rutledge
Barthes, roland. ([1973] 1974). s/z. (trans. Richard Howard & Richard Miller) London: cape
Yellowlees Douglas, J. " The Book Is Dead! Long Live the Book!". New York :Lehman College

 

 

 

---

صادقی، لیلا (1385) نشانه شناسی گالری عکس “رونوشت”، مجله عکس، شماره 238، سال 20، بهمن 1385: صص39-41.

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: