تغییر جهانی که سرنوشت آدم‌ها را رقم می‌زند

نیمی از این متن زمانی نوشته شد که کارگردان «ترانه اندوهگین کوهستان" زنده بود و نیم دیگرش در زمانی که ترک حیات گفت. رویارویی با متنی که مرگ و زندگی کارگردانش را در دل خود پنهان می کند، به همان اندازه اندوهناک است که ترانه کوهستان.

جهان گفتمان در فیلم «ترانه‌ی اندوهگین کوهستان»، ساخته‌ی حامد خسروی، جهانی است که میان سازنده‌ی فیلم و مخاطب آن در سه لایه شکل می‌گیرد. لایه‌ی نخست سپهر رخداد زبانی است که همه‌ی جزئیات فیلم را دربر می‌گیرد. نام فیلم حکایت از اندوهی دارد که به صورت ترانه در کوهستان خوانده می‌شود. 

در فیلم کوهستانی به چشم نمی‌خورد، از آن رو کوهستان بنابر دانش‌ پیش‌زمینه‌ای مخاطب مکانی سرد تلقی می‌شود و سرما به صورت استعاری دلالت بر ناامیدی و اندوه دارد. همچنین از آنجایی که جنگ ایران و عراق در مرز غربی کشور که مشخصاً کوهستان است، رخ داده، ترانه‌ی کوهستان به صورت مجازی ترانه‌ی افرادی است که در کوهستان به جنگ دشمن رفته بودند. بر طبق جهان گفتمانی، کل فیلم که حکایت آسیب‌دیدگان این جنگ است، ترانه‌ای اندوهناک است که مخاطب را به همدردی دعوت می‌کند، پس ترانه‌ای که از کوهستان شنیده خواهد شد و همان داستان فیلم است، به مثابه‌ی جهان متن، حکایت انسان‌هایی است که درخلال جنگ آسیب دیده‌اند، اما آسیب آن‌ها به دو بخش دوره‌ی جنگ و بعد از جنگ تقسیم می‌شود. روایت فیلم نیز به دو بخش قبل از سال نو و بعد از سال نو تقسیم می‌شود که روایت اول به صورت خاکستری و روایت دوم به صورت رنگی است. بخش رنگی رابطه‌ی ناشمایل‌گونگی با درون‌مایه‌ی خود دارد، چراکه علی‌رغم تحویل سال نو و رنگی شدن فیلم، درون‌مایه همچنان روایت از اندوه دارد. نام فیلم، نشان می‌دهد که حکایت این آدم‌ها اندوهگین است و در سپهر موقعیتی، از سوی اجتماع پس زده شده‌اند. سپهر موقعیتی لایه‌ای است که به بررسی بافت موقعیتی مشارکان می‌پردازد. مخاطبان به عنوان کسانی که ترانه‌ی اندوهگین شخصیت‌های داستان را می‌شنوند و سازنده‌ی اثر به عنوان کسی که دیدگاه خود را در لایه‌های تودرتوی جهان متن پنهان کرده، در این جهان حضور دارند. سپهر پدیدارشناختی، به جهانی اشاره دارد که پس‌لرزه‌های جنگ و موقعیت انسان نسبت به جنگ را نشان می‌دهد. جهانی که به علت سیاست‌های دولت‌ها، باعث جنگ‌ها می‌شود و انسان‌هایی که برای دفاع از هویت انسانی و فردی و ملی خود، روانه‌ی این جنگ‌ها می‌شوند، اما پس از جنگ‌ فراموش می‌شوند و به غیر از آسیب‌های جسمی، متحمل آسیب‌های روحی فراوان می‌شوند (برای مطالعه‌ی سه لایه، ر.ک. Brandt, 2012).

برای بررسی اثر در سطح جهان متن، می‌بایست از دو ابزار عناصر جهان‌ساز و گزاره‌های نقش‌گستر استفاده کرد. عناصر جهان‌ساز، پس‌زمینه‌ی رخدادهای اصلی داستان را می‌سازند و به زمان، مکان، اشیاء و شخصیت‌های موجود در داستان معنا می‌دهند که در این فیلم، به صورت دو شیوه‌ی تصویری و زبانی وارد متن می‌شوند و متنی چندشیوه را ارائه می‌دهند. مکان کلی که از جهان گفتمان استنباط می‌شود، آسایشگاه معلولین اعصاب است و البته مکان‌نماهای بسیاری در تصاویر و پاره‌گفتارهای زبانی وجود دارند که هر یک در شکل‌گیری یک جهان ممکن بازنمود دارند. زمان، دوره‌ی پس از جنگ ایران و عراق در اردبیل است. شخصیت‌های داستان عبارتند از حدود نه نفر از افرادی که در برابر دوربین صحبت می‌کنند و افراد دیگری که در پس‌زمینه دیده می‌شوند.

آنچه که موضوع متن را مشخص می‌کند، گزاره‌های نقش‌گستر نامیده می‌شوند که کنش‌ها، رخدادها، حالت‌ها و فرایندهایی را شکل می‌دهند که با حضورشان داستان را به پیش می‌برند و هریک در داستان نقشی برعهده دارند که عبارتند از گسترش پیرنگ، گسترش صحنه، گسترش موضوع، گسترش شخصیت‌پردازی و غیره (ر.ک. صادقی، 1389). در این فیلم بیشتر از گزاره‌های نقش‌گستر روایی و دستوری استفاده می‌شود. به عنوان مثال اینکه فرد مردن مادرش را گزارش می‌دهد، متن را روایی می‌سازد و اینکه درخواست رساندن مادر برای نجات از آسایشگاه را دارد، متن را دستوری می‌کند. درواقع هریک از شخصیت‌ها گزارشی از زندگی خود ارائه می‌دهند و درخواست دریافت کارت موجی، بیرون آمدن از آسایشگاه و یا بازگشت به خانه و خانواده را دارند.

در این فیلم، چند روایت موازی از زندگی حدود نه نفر از جانبازان جنگ جهان‌های ممکن مختلفی را می‌سازد و داستان‌های موازی مختلف را پیش می‌برد. روایت از نقطه‌ای آغاز می‌شود و در نقطه‌ای به پایان می‌رسد. با در نظر گرفتن یک قلمرو به عنوان قلمروی واقعی (فضای پایه) و انشعاب دیگر قلمروها یا جهان‌ها از این جهان، فیلم گسترش پیدا می‌کند و درواقع جهان‌های ممکن دیگری که به جهان واقعی مرتبط می‌شوند، جهان‌های غیرواقعی یا فرضی هستند که باعث تمایز واقعیت از ناواقعیت می‌شوند (صادقی، 1393: 207). جهان واقعی این فیلم، جهانی است که زندگی ناکام و شکست‌خورده‌ی افرادی را به نمایش می‌گذارد که در جریان جنگ برای دفاع از میهن مبارزه کرده‌اند، اما پس از دریافت آسیب‌های جنگ در آسایشگاه روانی تنها رها شده‌اند و در انتظار برگشت به خانه هستند. این جهان، موقعیت فعلی افراد مورد مصاحبه به عنوان بیماران اعصاب است و به واقعیت مرتبط است و درتقابل با محتویاتی است که در جهان ممکن قرار دارد. جهان ممکن یک فضای غیرواقعی یا فضایی در گذشته است که در زمان حال وجود ندارد. گفته‌پرداز در جهان واقعی، بیمار اعصاب و روان است اما در جهان ممکن، چیزی است که در گذشته بوده است، یعنی جنگنده‌ای که برای دفاع از میهن به جبهه رفته است. هرچه شکاف میان این دو جهان بیشتر باشد، یک اثر می‌تواند هنری‌تر تلقی شود. مصاحبه‌شونده‌ی نخست، آرزوی آمدن مادرش را دارد. مادری که فوت کرده. او منتظر آمدن مادرش است که او را به خانه برگرداند. این آرزو به صورت استعاری به معنای آرزوی مرگ است و این همان ترانه‌ی اندوهگینی است که از رزمندگان کوهستان شنیده می‌شود. کسانی که در جنگ کشته نشدند، اما به دلیل آسیب‌های جسمی و پس از آن آسیب‌های روحی، در وطن خود آرزوی مرگ می‌کنند. عینک یکی از عناصر جهان‌ساز در متنی است که مصاحبه‌شونده‌ی اول صحبت می‌کند. او بعدها نقل می‌کند یک تیر به بینی‌اش خورده و باعث کوری چشمش شده. عینک قرار است به او بینایی بدهد، اما فرد می‌گوید که چشمش بینایی ندارد. سپس به چشم راستش اشاره می‌کند که تیر خورده، اما به چشم چپش اشاره می‌کند که بینایی ندارد. این تناقض درباره‌ی تیر خوردن و بینایی چشم و همچنین استفاده از عینک برای چشمی که شبکیه ندارد، باعث می‌شود مخاطب جهان گفتمانی، شخصیت فیلم را فردی دارای اختلال و ناآگاه از اوضاع خود فرض کند و این ناآگاهی در پی آسیب‌های مختلفی است که به او وارد شده است. به همین علت مخاطب نیز در دوراهی میان جهان آرزوی شخصیت‌ها برای داشتن یک زندگی عادی و جهان واقعی آن‌ها مبنی بر عدم توانایی در ساختن زندگی عادی به دلیل آسیب‌دیدن، با ترانه‌ی اندوهگین هم‌صدا می‌شود.

هر یک از شخصیت‌هایی که در آن آسایشگاه زندگی می‌کنند، آرزوی بیرون آمدن از آنجا و به خانه برگشتن را دارند. به طوری که هفتمین فرد مورد مصاحبه در پاسخ به دوربین می‌گوید: «موقعی که چشمام رو باز می‌کنم ترجیح می‌دم خونه باشم، اما می‌بینم همونجایی هستم که دیروز بودم». تمام این افراد نسبت به ماندن در آسایشگاه اعتراض دارند و بر این باورند که دیوانه نیستند. فرد مورد مصاحبه‌ی دوم در جهان آرزوی خود باور دارد که زنش دوستش دارد و پسرش منتظرش است. می‌گوید که دیوانه نیست و فقط گاهی بیهوش می‌شود و علت کتک زدن زنش هم همین بوده است. همچنین یکی از شخصیت‌ها می‌گوید که اگر مشکلی دارد، پس چرا کارت جانبازی به آن‌ها نمی‌دهند. درواقع در جهان واقعی، تمام شخصیت‌ها دارای ویژگی‌های مشابهی هستند: همه‌ی آن‌ها از جنگ آسیب دیده‌اند و موجی شده‌اند. وقتی جهان متن ساخته و گسترده می‌شود، جهان‌های دیگری برمبنای آن شکل می‌گیرند که جهان‌های ممکن تلقی می‌شوند و آن جهان متن اولیه، پایه‌ی داستان را بنا می‌گذارد. برمبنای جهان اولیه، این افراد آسیب‌دیده در آسایشگاه نگهداری می‌شوند و جهان‌های ممکن دیگری بر مبنای این جهان پایه شکل می‌گیرد که جهان آرزو، باور و غیره است.

عقب‌رفت‌ها در روایت افراد برای ارائه‌ی تصویر ذهنی خود از واقعیت شکل می‌گیرد. هیچ یک از افراد تصویر کنونی خود را نمی‌پذیرند و مدام به عقب برمی‌گردند و درواقع، بازگشت به عقب یا تمرکز شخصیت‌ها بر جهان ممکن و نه جهان واقعی، باعث ایجاد گسست میان اکنون و گذشته می‌شود. تغییر جهان باعث تغییر سرنوشت شخصیت‌های داستانی به عنوان یکی از عناصر جهان‌ساز می‌شود، به صورتی که هریک از شخصیت‌های فیلم به مثابه‌ی یکی از عناصر جهان‌ساز در روایت‌های موازی، تمایل به بازگشت به گذشته را دارند، بازگشت به زن و بچه‌ها، به خانه، به داشتن خواهر و برادرهایی که هم‌اکنون مرده‌اند، درخواست حضور مادری که مرده است، درخواست ازدواج مجدد با همسر سابق که یکسال قبل با شخص دیگری ازدواج کرده است. عدم پذیرفتن جهان واقعی، باعث شکل‌گیری جهان‌های ممکن بسیاری از جمله جهان رویا و آرزو و تبدیل این جهان‌ها به جهان باور می‌شود. زمان فیلم بین گذشته و حال در کشمکش است. زمان گذشته به کنش‌های افراد در دوره‌ی جنگ اختصاص دارد و زمان حال به واماندگی آن‌ها. کنش‌ورزی و واماندگی در تقابل با یکدیگر باعث شکل‌گیری زمان فرضی دیگری در ذهن شخصیت‌ها می‌شود و آن زمانی است که برای انجام کنش‌ها، فرد دیگری به خدمت گرفته می‌شود. یکی از شخصیت‌ها از زنش طلاق گرفته و دخترش را نیز به سرپرستی گرفته است، اما خواهر اوست که مشغول بزرگ کردن دختر است، چراکه فرد در زمان کنونی، توان انجام کنشی برای کارهای خود ندارد، اما در عین حال این فرد مدعی سلامت کامل برای بازگشت به زندگی است.

یکی از شخصیت‌های فیلم که برای مبارزه علیه دشمن از انگلیس به ایران آمده بود و عازم جبهه شده بود، با حالتی بسیار منطقی روی تخت بیمارستان نشسته و از شرایط خود برای مخاطب می‌گوید. جهان آرزوی او چندان رویایی نیست و حق طبیعی او جلوه می‌کند: بازگشت به خانه. اما این جهان به رویایی‌ترین جهان او بدل شده است. به گفته‌ی او: «موقعی که چشام رو باز می‌کنم، ترجیح می‌دم در خانه باشم، اما می‌بینم همونجایی هستم که دیروز بودم.» یکی دیگر از شخصیت‌ها می‌گوید: «دوست دارم پیش مادرم باشم، مادرم که شهید شد، پیش مادر خوندم». یکی دیگر از آن‌ها می‌گوید: «دوست دارم پیش بچه‌هام باشم. خیلی دوستشون دارم. پسرم تلفن زده بود اینجا. باهام حرف نمی‌زد... می‌گفت من میخوام بچسبم به قلبت.» درواقع، جهان ممکن برای تمام شخصیت‌ها، منطبق با شرایط آن‌ها در گذشته است. زمانی که هنوز به جبهه نرفته بودند و در کنار همسر و خانواده به خوبی زندگی می‌کردند. پس از جنگ، به جای دریافت مدال قهرمانی، خانواده‌ی خود را از دست دادند. از سوی جامعه طرد شدند. مورد غفلت مسئولان دولتی مربوطه قرار گرفتند و حتی کارت جانبازی دریافت نکردند. جهان باور و آرزوی این افراد بر هم منطبق است و خواسته‌ی آن‌ها چیزی نیست مگر برگشت به موقعیت قبل از جنگ یا دست کم، کسب ارزش در برابر کنشی که در جنگ انجام داده‌اند.

درواقع، تغییر جهان در این فیلم صرفن به‌واسطه‌ی عناصر جهان‌ساز کلامی رخ نمی‌دهد، بلکه شیوه‌های دیگری چون تصویر، آواز و تقابل کلام و گفتار نیز در ساخت متن فیلم نقش دارند. آوازهایی که افراد می‌خوانند، با درون‌مایه‌ی اندوه و یا آرزو است. آهنگ «دلم می‌خواد به اصفهان برگردم» در جایی خوانده می‌شود که افراد آرزوی برگشت به خانه را دارند. در هنگام سبزه انداختن، آوازی که خوانده می‌شود، حکایت از غم و اندوه دارد. تصویر سیم خاردار در زمان جنگ و نیز در اطراف آسایشگاه روانی، جهان جدیدی را شکل می‌دهد و آن استعاره‌ای است که آسایشگاه را به زندان اسرای جنگی تبدیل می‌کند. گویی این افراد در سرزمین خود و از جانب اجتماع و خانواده‌ی خود و نیز مسئولان خدمات اجتماعی و برنامه‌ریزان اجتماعی به اسارت گرفته شده‌اند، به‌گونه‌ای که قطع شدن حقوق قبلی آن‌ها، عدم دریافت کارت جانبازی، طلاق، از دست دادن خانواده و عدم امکان خروج از آسایشگاه به علت ترس اجتماع از آسیب‌دیدن دلیل بر اسارت این افراد در محوطه‌ی سیم‌خاردار کشیده شده‌ی آسایشگاه به مثابه‌ی میدان جنگ است.

ارزیابی واکنش جامعه نسبت به جنگنده/بیمار به صورت پیرنگ داستانی این فیلم و به صورت طرح‌واره‌ی مانع مطرح می‌شود که طبق آن نشان داده می‌شود که چطور تلقی عنصری در یک جهان (بیمار) به جای دیگری (قهرمان)، می‌تواند سرنوشت کسی را تغییر دهد. به عنوان مثال، تلقی بیمار از فردی که خود را قهرمان می‌داند و یا تلقی قهرمان از فردی که بیمار است، می‌تواند سرنوشت کنش‌گر را تغییر دهد. در این فیلم، افرادی که برای دفاع از سرزمین خود به میدان جنگ رفته‌اند و آسیب‌دیده بازگشته‌اند، از سوی بخشی از جامعه بیمار تلقی می‌شوند و این نگاه جامعه باعث فاصله گرفتن افراد خانواده و جامعه از آن‌ها می‌شود، درصورتی که آن‌ها خود را ایثارگرانی می‌بینند که زندگی خود را برای زندگی دیگران با خلل مواجه کرده‌اند. این ایثار از نگاه جامعه پوشیده مانده و تلقی عنوان نادرست، باعث کنش متفاوت نسبت به این افراد می‌شود، بدین معنی که یک فرد موقعیت دیگری را تحت تأثیر قرار می‌دهد و دیگری چگونه با سرنوشت خود رها می‌شود. این طرح‌واره‌ برای ارزیابی کنش انسان به‌عنوان اخلاقی یا غیراخلاقی به‌کار می‌رود و می‌توان آن را طرح‌واره‌ی اخلاقی نامید، چراکه یک نامگذاری غلط باعث تغییر سرنوشت بخشی از جامعه می‌شود. کنش‌ها به صورت یاری‌رسان (اخلاقی) یا آسیب‌رسان (غیراخلاقی) ارزش‌گذاری می‌شوند. وقتی مردم به همنوع خود کمک می‌کنند، فعل «یاری کردن» از لحاظ نخستین‌الگویی فعلی اخلاقی تلقی می‌شود که به معنی زندگی را برای کسی سهل کردن است. درحالی که فعل «آسیب رساندن» به معنی سخت کردن زندگی بر کسی است و غیراخلاقی تلقی می‌شود.

درنتیجه یک داستان در فضای واقعی وجود دارد که کسی بیمار است و بیماری او مسری است و به همین علت در بیمارستان بستری می‌شود تا از خانواده دور باشد و بیماری به جامعه سرایت نکند. در جهان ممکن داستان جنگنده‌ای روایت می‌شود که برای دفاع از تمامیت ارضی کشورش به مبارزه می‌رود و دیگران از او به‌خاطر این از خود گذشتگی قدردانی می‌کنند. قدردانی دیگران به مثابه‌ی پاداشی است که دربرابر کنش جنگنجو انتظار می‌رود، اما شخصیت‌های درون فیلم به جای قدردانی با طردشدگی مواجه می‌شوند و این کنش غیراخلاقی است. درواقع با ترکیب دو جهان واقعی و ممکن، فضایی ترکیبی ایجاد می‌شود که در آن، کنشگر دارای هویتی متناقض است: جنگنده/بیمار. جنگنده کسی است که از لحاظ جسمی بسیار سلامت است و بیمار، کسی است که سلامتی‌اش را از دست داده است. میدان جنگ فضایی برای درگیری است و بیمارستان فضایی برای آرامش. جنگنده کسی است که برای خانه (وطن) می‌جنگد و بیمار کسی است که از خانه دور می‌شود. جنگنده برای مردم قابل احترام است و به عنوان قهرمان بازگشت او به خانه مورد تقدیر است. بیمار کسی است که از ترس سرایت بیماری، از او دوری می‌کنند. جهان واقعی و جهان ممکن در این فیلم دو فضای متضاد هستند که یکی به جای دیگری گرفته می‌شود و بحران از همین جا شروع می‌شود که میان سناریوی مقصد و سناریوی مبدأ هیچ‌گونه شباهتی وجود ندارد، اما در فضای نشانه‌ای موقعیت یکی به جای دیگری گرفته می‌شود و در فضای ارتباط این عمل، غیراخلاقی تلقی می‌شود، درواقع شکافی میان اطلاعات ارائه شده در دو جهان وجود دارد، به صورتی که میان جهان باور و جهان اجبار همیشه کشمکشی هست که در نهایت هیچ‌کدام از این دو جهان کاملاً حکمفرما نمی‌شوند، چرا که قهرمانان جنگ دارای رفتارهایی ضدهنجار هستند و همین رفتارها مانع از استقرار طرح‌واره‌ی اخلاقی در جهان متن می‌شود.

در نهایت می‌توان به کاربرد رنگ در فیلم اشاره کرد که در بخش قبل از تغییر سال و عید نوروز، فیلم به صورت خاکستری پخش می‌شود و بعد از تحویل سال، صحنه‌ها رنگی می‌شوند. در این بخش، رنگ به عنوان یک فضاساز عمل می‌کند و یک فضا را به فضای دیگر تبدیل می‌کند: فضای سال گذشته و فضای سال نو. از آنجایی که رنگ خاکستری با درون‌مایه‌ی اندوه در تطابق است، انتظار می‌رود نیمه‌ی دوم فیلم که رنگ‌های دیگر وارد می‌شوند، دارای درون‌مایه‌ی شادی باشد. اما این عدم تطابق رنگ به عنوان صورت و درون‌مایه به عنوان معنی، نوعی ناشمایل‌گونگی است که باعث تقویت درون‌مایه و تأثیر کلام بر مخاطب می‌شود. شمایل‌گونگی باعث تقویت معنای موجود در متن می‌شود و به گفته‌ی فیشر، «تأثیر کلی اثر هنری را افزایش می‌دهد» (Fischer, 1999: 257). اما آلوین فیل براین باور است که در موارد بسیاری معنای بیشتر از خلال شمایل‌گونگی کمتر و یا به عبارتی ناشمایل‌گونگی ایجاد می‌شود (Fill, 2005: 97). درواقع او به بررسی مواردی می‌پردازد که شرایط ایجاد شمایل‌گونگی موجود است، اما غیاب نسبی یا کامل آن نقش عمده‌ای در تقویت معنا و همچنین ساختن فضاهای معنایی جدید دارد. آلوین فیل این عملکرد زبانی را طبق اصل «فقدان مانندسازی- معنای حاصله» مطرح می‌کند و بر این باور است که معنا به صورت سلبی و در تمایز با دیگر نشانه‌ها ایجاد می‌شود، درنتیجه فقدان همانندی و شباهت برای شکل‌دهی به معنا لازم است. درنتیجه ناشمایل‌گونگی در این فیلم گاهی در سطح استعاری، گاهی در سطح آهنگ کلام، گاهی در هنگام ادغام تصویر و متن کلامی و در نهایت متن و موسیقی رخ می‌دهد. ناشمایل‌گونگی متن و موسیقی وقتی است که شخصیت‌های فیلم با آهنگی اندوهگین می‌رقصند و این رقص آن‌ها نشانه‌ی شادی نیست و بر درون‌مایه‌ی اندوهگین فیلم می‌افزاید. درواقع عدم تقارن میان متن و آواز یا ریتم با معنا و احساساتی که در کلمات بیان می‌شوند، باعث افزایش و تشدید معنا می‌شود، درنتیجه ریتم تند که باید دلالت بر شادی، لذت و سرزندگی داشته باشد، دلالت بر اندوه و اسارت می‌کند. به باور آلوین، ترانه‌ای که لزوماً با آهنگ خود در شمایل‌گونگی نیست، معنای عمیق‌تری می‌تواند ایجاد کند (Ibid: 108).

همچنین، در بخش دیگری چند نفر از جانبازان مشغول سبزه انداختن در ظرف یکبار مصرف هستند، یکی از آن‌ها آوازی می‌خواند با درون‌مایه‌ی اندوه: «همه‌ زندگی من غمه...»، و بعد می‌گوید که «سبزه درست کردم تا ببرم برای بچه‌هام، بعد سبزه را نگاه کنند و خوششون بیاد که پدر به یاد اونها بوده، و هست و خواهد بود» و در نهایت این بخش مربوط به تدارکات عید نوروز است، آماده شدن برای تغییر و شادی و جشن سال نو که عدم تطابق صورت و معنای موجود همانطور که پیش‌تر گفته شد، باعث ایجاد معنایی افزون برآنچه که وجود دارد، می‌شود. در ناشمایل‌گونگی میان تصویر و متن، تصویر به جای اینکه شمایلی از متن باشد، برخلاف متن حرف دیگری را بیان می‌کند. به عنوان مثال، یکی از جانبازان با تصویری که حکایت از اضمحلال او دارد (نداشتن دندان، تراشیدن مو، حرف‌های ضد و نقیض)، درباره‌ی زیبایی خدا صحبت می‌کند و بعد از چشم‌هایش می‌گوید که نمی‌بینند. این فقدان بینایی، اضمحلال و سخن از زیبایی گفتن به گونه‌ای در ناشمایل‌گونگی با یکدیگر قرار دارند که به تعبیری استعاری منجر می‌شود و بر معنای متن و تصویر در ذهن مخاطب افزوده می‌شود.

 

فهرست منابع

صادقی، لیلا (1389). «بررسی عناصر «جهان متن» براساس رویکرد بوطیقای شناختی در یوزپلنگانی که با من دویده‌اند اثر بیژن نجدی»، فصلنامه نقد ادبی، دانشگاه تربیت مدرس، مرکز تحقیقات زبان و ادبیات فارسی، سال سوم، شمارة دهم، تابستان، صص 115-142.

----------- (1393). «کشمکش جهان های ممکن در «شهری چون بهشت» اثر سمین دانشور»، در: نشانه شناسی و نقد ادبیات داستانی: نقد و بررسی آثار صادق چوبک و سیمین دانشور، تهران: نشر سخن. 195-225.

Brandt, Line (2012). The Communicative Mind: A Linguistic Exploration of Conceptual Integration and Meaning Construction. Cambridge Scholars Publishing

Fill, A. (2005). “Mimesis lost – meaning gained”. In: Outside-In—Inside-Out (Iconicity in Language and Literature 4). eds. Costantino Maeder, Olga Fischer & William J. Herlofsky. Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins, Pp: 97-111.

Fischer, O. (1999). “On the role played by iconicity in grammaticalisation processes”. In:  Form Miming Meaning (Iconicity in Language and Literature 1), eds. M. Nanny and O. Fischer, Amsterdam: John Benjamins, Pp: 345– 374.

Gavins, J. (2003). ‘Too much blague? An exploration of the text worlds of Donald Barthelme’s Snow White’, in: Cognitive Poetics in Practice, Gavins, J. and Steen, G. (eds), London: Routledge, pp.129-44. [Reprinted in 2008 in Carter, R. and Stockwell, P. (eds) The Language and Literature Reader, London: Routledge, pp. 255-67.]

Werth, P. (1999). Text Worlds: Representing Conceptual Space in Discourse, London: Longman.

 

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: