تبعید روح، به انزوای جزیره ی نامسکون1

                                                                                                                                                                

 

یک تقسیم­ بندی، آثار هنریک ایبسن را به سه دوره تقسیم کرده است: دوره­ ی اول به آثار حماسی- سمبولیک او با نمایشنامه های «براند»(1866) و «پرگنت» (1867) اختصاص دارد. در دوره­ ی دوم، ایبسن به زندگی معاصر، به صورت واقع گرایانه توجه نشان می دهد. در آثاری چون: «ستون های جامعه»(1877)، «خانه ی عروسک»(1879)، «دشمن مردم»(1882)، «مرغابی وحشی»(1884)، «بانوی دریایی»(1888)، «هدا گابلر»(1890)، و «استاد معمار»(1892). در دوره ­ی سوم، ایبسن با آثاری چون «جان گابریل بورکمن»(1896) و «وقتی ما مردگان برخیزیم»(1899)، دوباره به فضاهای سمبولیستی بازمی­گردد که البته ویژگی­های متفاوتی نسبت به نمایشنامه ­های سمبولیستی دوره­ ی اول وی دارد.

در دوره­ ی دوم تقسیم­ بندی فوق، به نظر می ­رسد که هنریک ایبسن، متناسب با مضامین معاصر و سبک واقع گرایانه ­ی آثارش، شیوه­ ی نمایشنامه ­نویسی خوش ساخت یا آسان ساخت (Well-made Play) را برای کارهایش مناسب ­تر دانسته که شیوه­ ی غالب نمایشنامه ­نویسی در این دوره­ از تاریخ ادبیات نمایشی نیز بوده است. نمایشنامه ­ی «اشباح»(1881) نیز که به همین دوره از کار ایبسن اختصاص دارد، جزو همین گروه از آثار وی قرار می گیرد. در زیر تلاش می شود تعدادی از ویژگی های این نمایشنامه، به عنوان یک نمایشنامه ی خوش ساخت مورد مطالعه قرار گیرد:

1- شخصیت­ های نمایشنامه­ ی «اشباح» عبارتند از: خانم آلوینگ، ماندرز، اوزوالد (پسر خانم آلوینگ)، رژین و ژاکوب انگستراند. هیچ یک از این شخصیت ها ویژگی ­های قهرمان کلاسیک را ندارند و ضد قهرمان (پروتاگونیست و آنتاگونیست) نیستند. بلکه همه «ناقهرمان» تصویر می ­شوند. آنچه در نمایشنامه از این شخصیت ها به تصویر کشیده می­ شود، ضعف ­ها و نقصان ­های شخصیتی­ شان است و بنابراین هیچ­ یک با ویژگی ­های قوی قهرمانانه نشان داده نمی­ شوند. در عوض، اگر این نقصان­ ها و ضعف ­های آنها باعث صدمه رساندن­ شان به یکدیگر می­ شود، این آسیب رساندن، خودآگاهانه و از روی قصد و عمد نیست. پس آنها نمی ­توانند جلوه­ ای «ضدقهرمانانه» نیز داشته باشند. مثلاً زمانی که خانم آلوینگ از دست شوهر دون صفت خود به ماندرز پناه آورده، ماندرز او را پناه نداده و خانم آلوینگ را به خانه ­اش بازگردانده است. اما ماندرز با نیت بدی این کار را به انجام نرسانده یا نمی­ خواسته به خانم آلوینگ صدمه ­ای برساند، بلکه گمان می­کرده اتفاقاً با این کارش از صدمه رسیدن به خانم آلوینگ جلوگیری کرده است. او تا پایان نمایشنامه نیز بر این اعتقاد راسخ خود باقی می ­ماند که این کنشی که در گذشته انجام داده، با چنان توجیهی، کنش درست/ اخلاقی ­ای بوده است.

2- وزن کنش نمایشی بر دوش یک شخصیت، به عنوان شخصیت اصلی نیست و میان شخصیت­ ها پخش می ­شود. مثلاً کنش نمایشی ژاکوب انگستراند، غالباً به تلاش وی برای بردن رژین با خودش به آسایشگاه ملوانان و همچنین، به ترغیب ماندرز برای حمایت مالی از وی در ساختن این آسایشگاه اختصاص یافته است. کنش نمایشی عمده­ ی ماندرز بر مخالفت با کنش­ های خانم آلوینگ در گذشته و حال (به دلیل عقاید ویژه­ای که به طور راسخی به آنها پایبند است) متمرکز شده است.کنش نمایشی عمده­ ی خانم آلوینگ به پوشانده نگاه داشتن راز فساد اخلاقی شوهرش و سپس برملا کردن آن در لحظه­ ی مناسب معطوف است. کنش نمایشی اوزوالد به برملا کردن موضوع بیماری ­اش، که از پدر خود به ارث برده و همچنین بیان تقابل ­ها و تضادها میان فضای محدود جزیره ­ای که داستان در آن می گذرد و فضای باز و آزادی که در پاریس تجربه کرده است، اختصاص یافته است. کنش نمایشی عمده­ ی رژین هم به مخالفت ابتدایی با همراهی ­اش با انگستراند در آسایشگاه ملوان­ها، علاقه­ ی ابتدایی ­اش برای ازدواج با اوزوالد و سپس مخالفت ­اش پس از فهمیدن موضوع بیماری اوزوالد و موافقت انتهایی ­اش در رفتن به آسایشگاه ملوانان اختصاص دارد.

به این ترتیب، به نظر می­ رسد که شخصیت­ ها نقشی تقریباً هم­ سنگ در پیشبرد نقشه­ ی داستانی (پیرنگ) نمایشنامه دارند و تقریباً نمی ­توان به این حکم کرد که نقش یکی از آنها از دیگری بیشتر یا کمتر است.

3- در  «اشباح»، همه چیز در خدمت آن است که موقعیت ناتورالیستی (طبیعت گرایانه) که در نمایشنامه وجود دارد، توصیف و تبیین شود و این گرایش به «موقعیت­پردازی» از ویژگی ­های نمایشنامه ­های خوش ساخت است. در ادامه ی این مقاله درباره­ ی ویژگی ­های موقعیت­ های ناتورالیستی در «اشباح» نیز سخن خواهیم گفت.

4- نمایشنامه­ ی «اشباح» از همان ابتدا با موقعیت عدم تعادل آغاز می ­شود. در صحنه ­ی اول، مجادله ای میان رژین و ژاکوب انگستراند رخ می­ دهد که طی آن ژاکوب (که پدر رژین به نظر می­رسد) قصد دارد او را برای بهره­کشی به آسایشگاه ملوان ­هایی که خود، قصد تأسیسش را دارد ببرد. این یک موقعیت کاملاً بحرانی و نامتعادل است. این بحران، به تدریج که واقعیت­های زمان گذشته نیز به زمان حال هجوم می­ آورند و رازهایشان برملا می ­شوند، عمیق­ تر می­ شود.

5- گسترش نمایشنامه ­ی «اشباح» به جای محور طولی، بر محور عرضی اتفاق می ­افتد، زیرا در اینجا مجموعه­ ی روابط میان شخصیت­ ها اهمیت می­ یابد که در پیوند آنها با زمان گذشته موجب شاخ و برگ یافتن و گسترش کنش می­شود. مثلاً در رابطه­ ی میان رژین و انگستراند، به تدریج مشخص می­ شود که رژین فرزند واقعی انگستراند نیست، بلکه فرزند آقای آلوینگ و کارگر خانه در زمان گذشته است. روند فاش شدن این رابطه­ ی پوشیده مانده از همان ابتدای نمایشنامه شروع می­شود و در انتهای نمایشنامه دقیقا به انتهای خود می­ رسد. در صحنه­ ی اول، به خاطر اینکه انگستراند چنان پیشنهادی به رژین، در مورد اقامتش در آسایشگاه ملوانان می­ دهد، خواننده را به شک می­ اندازد. هم نوع برخوردهای میان رژین و ژاکوب و هم این پیشنهاد به گونه ­ای است که نمی ­تواند مهر و الفت پدر و فرزندی را نمایان کند. موضوع این رابطه در صحنه ­ها و پرده ­های بعد و به طور شبکه­ ای و با رابطه ­های دیگر، به طور عرضی گسترش می ­یابد تا سرانجام در پایان نمایشنامه مشخص می­ شود که تردید مخاطب بی ­دلیل نبوده است. این روابط دوتایی گسترش یابنده را می­توان در مورد رابطه ­ی خانم آلوینگ- ماندرز، خانم آلوینگ-اوزوالد، رژین- اوزوالد، رژین-خانم آلوینگ و غیره مورد مطالعه قرار داد. مثلاً به تدریج و با گسترش عرضی نمایشنامه متوجه می­ شویم خانم آلوینگ، اصلاً اوزوالد را به این منظور به پاریس فرستاده تا از خانه­ ی پدری­ اش دور باشد. در واقع، خانم آلوینگ قصد داشته اوزوالد را از رشد کردن در هوایی مسموم و فاسد دور کند. علت مسموم بودن هوای خانه از نظر خانم آلوینگ هم رویداد ناخوشایندی است که در آن خانه رخ داده و مسبب اصلی ­اش هم آقای آلوینگ بوده است. اکنون که اوزوالد به خانه بازگشته، به خصوص موضوع بیماری ­اش و کنش ­های نابهنجاری که در اثر این بیماری از او سر می­زند، موجب بازگویی ریشه ­های این بیماری می ­شود که در رویدادهای مربوط به زمان گذشته جای دارد.  بنابراین، می­ توان گفت یکی از عوامل اصلی که موجب گسترش عرضی نمایشنامه می ­شوند، رویدادهای زمان گذشته است که به تدریج، خود را در زمان حال وارد داستان می کنند و در آن تأثیر می گذارند. 

6- در نمایشنامه ­ی «اشباح»، مانند تمام نمایشنامه­ های خوش ­ساخت، ساختار اوج گاهی وجود دارد اما نقطه اوج نمایشنامه به پایان نزدیک می ­شود و این ساختار اوج­ گاهی شکل کلاسیک متقارن خود را ندارد. در یک نمایشنامه ­ی کلاسیک سه پرده ­ای، نقطه ­ی اوج دقیقاً در میانه ­ی پرده ­ی دوم واقع خواهد شد، علاوه بر اینکه سه پرده زمان­ ها و صفحات مساوی را به هم اختصاص می ­دهند. در حالی­که در نمایشنامه­ ی «اشباح» که یک نمایشنامه ­ی سه پرده ­ای خوش ساخت است، نقطه­ ی اوج در پرده­ ی سومی واقع شده که کمترین صفحات را نسبت به دو پرده­ ی دیگر به خود اختصاص داده است. یعنی در این پرده است که تمام رازهایی که تا کنون مرتب به آنها اشاراتی شده، حس لزوم برملا شدن­شان به اوج خود می­ رسد و کنجکاوی مخاطب را نیز در مورد آنها به اوج خود می ­رساند. پس از برملا شدن تمام رازهای مربوط به گذشته و حال، نمایشنامه به سرعت به سوی نقطه­ ی پایان خود حرکت می­ کند. یک نظریه معتقد است که ساختارهای دراماتیک، از ساختارهای اجتماعی تبعیت می کنند. در زمانه ­ای که ایبسن در آن نمایشنامه می ­نوشت، نظم مستقر و متوازن اجتماعی به معنای کلاسیک آن فروپاشیده شده بود. سال­ها پیش، انقلاب کبیر فرانسه موجب از میان رفتن مفهوم رأس هرم اجتماعی (پادشاه)  شده بود و به همین دلیل، رأس هرم ساختار نقشه­ی داستانی دراماتیک نیز معنای قبلی خود را از دست داده بود. به عبارت دیگر از دست رفتن یا کم رنگ شدن رأس هرم دراماتیک موجب شده بود که این رأس به قاعده نزدیک ­تر شود. برای نزدیک تر شدن رأس به قاعده­ ی هرم دراماتیک نیز لازم بود که نقطه­ ی اوج نمایشنامه به سمت پایانش میل کند.

7- در وجه ساختمانی، نمایشنامه­ ی خوش ساخت «اشباح»­ به جای اینکه بر استمرار کنش­ های متوالی استوار باشد، بر بخش ­بندی کنش­ها در صحنه ­های مختلف متکی است. در این نمایشنامه، به طور مشخص ورود یک شخصیت جدید بر صحنه موجب ایجاد بحثی جدید می­شود که یک «بخش» را پدید می­آورد و با خروج آن شخصیت و پایان آن بحث، این بخش تمام می­شود. به طور مثال، می­توانیم با تکیه بر کنش ­های مبتنی بر گفتارها به بخش ­بندی پرده­ ی دوم نظری بیاندازیم:

بخش اول: اوزوالد برای هواخوری از خانه بیرون می ­رود. خانم آلوینگ در گفت و گو با ماندرز، می­ خواهد که رژین از این خانه برود، اما نه پیش ژاکوب انگستراند که پدر واقعی رژین نیست (رژین فرزند جوانا، خدمتکارشان و آقای آلوینگِ فوت شده است). خانم آلوینگ می­گوید جوانا پس از گرفتن حق السکوت، موفق شده با ژاکوب ازدواج کند. همچنین، خانم آلوینگ اعتراف می ­­کند که از ترس آبرویش می­ ترسیده موضوع عیاش بودن شوهرش را با هیچ کس و حتی با فرزندش در میان بگذارد. ماندرز به او هشدار می ­دهد که باید به همین شیوه ادامه دهد تا بتواند حقوق مادری را نسبت به فرزندش ادا کند. سپس خانم آلوینگ، به خاطر اینکه در گذشته، به او از شر شوهر بدرفتارش پناه نداده، ماندرز را سرزنش می­ کند، اما ماندرز از خود دفاع می­ کند که به وظیفه ­اش در قبال حفظ خانواده ­ی آلوینگ درست عمل کرده است. سپس ماندرز و خانم آلوینگ درباره­ ی اینکه رژین را از این خانه به کجا بفرستند، گفت و گو می کنند: خانم آلوینگ به فکر یافتن شوهر خوبی برای رژین است، اما ماندرز به فرستادن رژین پیش ژاکوب می­ اندیشد.

بخش دوم: پس از ورود ژاکوب، ماندرز  او را مورد طعن قرار می ­دهد که چرا حقیقت را در مورد رژین نگفته است. انگستراند می گوید برای آبروداری و پناه دادن زنی بی­ پناه، به ازدواج با جوانا رضایت داده است و پولی را هم که از ملوان امریکایی در اختیار جوانا بوده، مصرف نکرده است. ماندرز ادعاهای دروغ ژاکوب را قبول می کند و او را به خاطر کارهای شایسته­ اش تحسین می­ کند. سپس ژاکوب، تلویحاً از ماندرز برای تأسیس آسایشگاه مخصوص ملوانان خود پول طلب می­ کند و ماندرز هم قبول می ­کند که به این موضوع فکر کند.

بخش سوم: اوزوالد به مادرش می گوید که برای درمان بیماری ­اش در پاریس، پیش پزشک رفته و پزشک به او به وضوح گفته: «کفاره­ ی گناهان پدر را فرزند می­ دهد». اما اوزوالد به دکتر اطمینان داده که پدرش مقصر نیست، بلکه خودش مسئول بیماری ­اش است. اوزوالد معتقد است که تنها رژین می­تواند مرهمی بر رنج و عذابش بگذارد. او تصمیم دارد به پاریس بازگردد و رژین را هم با خود ببرد، زیرا خوشبختی را در رفتن از این «وادی اشک و آه» می ­بیند. خانم آلوینگ با همراهی رژین و اوزوالد مخالفت می­ کند و به رازی در گذشته اشاره­ای می ­کند که دلیل این مخالفتش است، بدون اینکه راز را برملا کند.

بخش چهارم: ماندرز وارد می ­شود و می­ گوید باید به ژاکوب برای ساختن آسایشگاهش کمک کرد و رژین هم باید به زندگی با ژاکوب رضایت دهد. اوزوالد مخالفت می­ کند و می­ گوید قصد دارد با رژین ازدواج کند. خانم آلوینگ می­ خواهد راز مربوط به گذشته را که به رژین و اوزوالد مربوط می­شود، برملا کند اما ماندرز مانع می ­شود. در همین اثناست که آنها متوجه می ­شوند پرورشگاه آتش گرفته است.

8- نمایشنامه­ ی «اشباح» در وضعیتی به پایان می­ رسد که بحران هنوز پایان نپذیرفته است. یعنی بحث همچنان باز است و مسأله هنوز تمام نشده که نمایشنامه به پایان می ­رسد. پایان این نمایشنامه (صفحه­ ی آخر، در ترجمه­ ی مهدی فروغ) بدین ترتیب اتفاق می­افتد:

اوزوالد (روی صندلی راحتی می نشیند به طوری که پشتش به مناظر بیرون است. بی ­حرکت-ناگهان می­گوید): مادر خورشید را به من بده!

خانم آلوینگ (نزدیک به میز ایستاده است. وحشت زده با او می ­نگرد) چه گفتی؟

اوزوالد (با صدای گرفته): خورشید! خورشید!

خانم آلوینگ (به سمت او می­رود) اوزوالد، چیست؟ چه­ات هست؟ (اوزوالد در صندلی فرو می­رود. تمام اعضای بدن او فرو می ­افتد. صورتش بی ­حرکت و بی­ حالت است و چشم­ هایش خیره و بی ­حرکت به جلو نگاه می­ کند)

خانم آلوینگ (از وحشت می­ لرزد): چیست (جیغ می­کشد) اوزوالد چطور شدی؟ (روی زانوهای او می ­افتد و او را می­ گیرد و تکان می­ دهد) اوزوالد، اوزوالد، به من نگاه کن. مرا نمی ­شناسی؟

اوزوالد (با لحن بی ­حالت مثل دفعه­ ی قبل) خورشید، خورشید.

خانم آلوینگ (با نومیدی از جای خود می­ جهد. با دست به سر خود می­ کوبد و جیغ می­ کشد) من تحملش رو ندارم. (از ترس مثل اینکه زبانش بند آمده است) نمی ­توانم تحمل کنم. هرگز. هرگز. (ناگهان) کجا گذاشته است؟

(در جیب جلیقه­ی او می­گردد) پیدا کردم. بیا (چند قدم عقب می ­رود و جیغ می­کشد) نه، نه، نه، بله، نه، نه.

(چند قدم از او دور می ­ایستد در حالی که در گیسوانش چنگ زده است بدون این که کلمه ­ای ادا کند وحشت زده به اوزوالد نگاه می­کند)

اوزوالد (همچنان بی ­حرکت نشسته است) خورشید، خورشید.

 

به نظر می ­رسد که در پایان نمایشنامه خانم آلوینگ قرص ­هایی را که اوزوالد برای رهایی­ اش از بیماری پیش خود نگاه داشته بود به او می ­دهد. اوزوالد قبل از این به مادرش گفته بود به این دلیل می ­خواسته با رژین ازدواج کند و او را به پاریس ببرد که مطمئن بوده رژین در زمان مقتضی به راحتی آن قرص­ ها را به اوزوالد خواهد خوراند، کاری که گمان می کرده مادرش نمی ­تواند انجام دهد. اما اکنون، مادر برای رهایی خودش و پسرش از این رنج جان فرسای موروثی راضی می­ شود قرص ­ها را به او بخوراند. با این وجود، وقتی نمایشنامه با دیالوگی از اوزوالد که طلب خورشید می­ کند، به پایان می­ رسد، به نظر می­ رسد بحث همچنان باز است. در صورتی که نمایشنامه با مرگ اوزوالد در اثر خوردن قرص­ ها به پایان می­ رسید، می­ توانستیم پایان نمایشنامه را یک پایان بسته بدانیم که مغایر با قاعده ­ی کلی نمایشنامه­های خوش ساخت عمل می­ کند. اما «اشباح» چنین پایانی ندارد، زیرا بنا به قاعده­ ی سبک ناتورالیستی هیچ گونه راهی برای خروج از رنج نباید در این نمایشنامه وجود اشته باشد و وجود هم ندارد. بنابراین به نظر می ­رسد که اولاً مرگی که اوزوالد را بتواند به رهایی از رنج برساند به ثمر نخواهد رسید. ثانیاً در عین اینکه همواره امیدی برای بهبودی اوضاع هست، اوضاع هیچ ­گاه بهبودی نمی­ یابد، وچون در پایان نمایشنامه، اوزوالد در حالی خورشید را طلب می­کند که به نظر می رسد خورشید در جایی که زمین به پایان می ­رسد و آسمان آغاز می ­شود، محو و غایب شده است. این خواستن چیزی که هیچ گاه به دست نمی­آید یا همه­گاه از دست می گریزد، در پایان نمایشنامه ­ی «اشباح»، آن را تبدیل به یک نمایشنامه­ ی خوش ساختِ با پایان باز می کند.

اما نمایشنامه ی «اشباح» از جمله معدود نمایشنامه ­های ماندگاری است که آثار سبک ناتورالیستی در تمام تار و پود و اجزای آشکار و نهانش حضور قاطعی دارد. بنابراین، امکان این بسیار میسر است که «اشباح» را به عنوان  یک نمونه­ی بسیار خوب عملی از سبک ناتورالیستی در تاریخ ادبیات نمایشی مورد تدقیق قرار داد. در این مقاله تلاش می کنیم نشان دهیم که چگونه تفکر ناتورالیستی سیطره و سلطه ­ی انکار ناپذیری بر تمام اجزای این نمایشنامه دارد. در این راه، از ترجمه ­ای که مهدی فروغ از نمایشنامه­ «اشباح» ارائه داده استفاده خواهیم کرد2 :

- صفحه­ی 109 (شرح صحنه ­ی پرده­ی اول): « انگستراند نجار نزدیک دری که به باغ باز می ­شود ایستاده است. پای چپش کوتاهتر از پای راستش است».

این عیب ظاهری انگستراند خبر از یک بیماری «موروثی» می ­دهد که از پدر به او به ارث رسیده است. همچنین بیماری و نقص ظاهری در نمایشنامه ­های ناتورالیستی نمایانگر یک زخم درونی عمیق ­تر است که آن هم تحت شرایط موروثی و محیطی، فرد را مبتلا می کند.

- صفحه­ ی110: تأکید بر فرانسه دانستن رژین، نمایانگر آن است که رژین قصد دارد با استفاده از قدرت آفرینشگری و خلاقیت، از محیطی که او را مقهور شرایط جبری کرده است، خود را خلاص کند. بعدها متوجه می­ شویم که وی در حال خواندن زبان فرانسه است تا با اوزوالد به پاریس برود. البته طبق عقیده­ ی ناتورالیستی رهایی از جبر شرایط محیطی و وراثتی امکان ­پذیر نیست. بنابراین رژین پس از اطلاعش از بیماری اوزوالد ترجیح می ­دهد به آسایشگاه ملوانان ژاکوب انگستراند برود. یعنی از هر طرف رژین به دنبال راه حلی برای خروج از جبر محیطی و وراثتی برود، باز این جبر بر او هجوم می­ آورد و مسلط می شود.

- صفحه ­ی 123:

ماندرز: به علاوه، من انکار نمی ­کنم که در این قبیل  کتابها مطالب جالبی هم ممکن است پیدا بشود. و قصدم این نیست که شما را از آشنا شدن با نهضت­ های ادبی و فکری که بنا به اطلاعی که به من رسیده آن سمت دنیا را گرفته است و شما اجازه داده­ اید پسرتان مدتی طولانی از عمرش را در آنجا مصرف کند ممانعت کنم. اما...

 

در این دیالوگ، نگاهی به نقد تاریخ اندیشه وجود دارد که از درونمایه­هایی است که می­توان آن را در سیر آثار ایبسن مورد مطالعه قرار داد. اما فارغ از آن، به یک نوع تقابل دوتایی میان جزیره یا «ده­کوره­» ای که در این سوی دنیا هست و جهان دیگری که در آن سوی آب­ ها وجود دارد و نهضت ­های فکری و ادبی در آن پدید آمده،  نیز توجه می­ شود. در این سوی دنیا که داستان نمایشنامه در آن می­ گذرد، افکار کهنه، پوسیده و تاریخ مصرف گذشته وجود دارد اما در آن سوی دنیا یک «جهان نو» در نشو و نماست که این دنیای کهنه بدون ارتباط مؤثری با آن باقی مانده است. این عدم ارتباط میان دنیای کهنه ­ای که نمایشنامه در آن می­ گذرد، با دنیای نو، خود سبب ایجاد یک جبر محیطی است که آدم­ ها از آن رهایی ندارند. این جبر محیطی تنها به موضوع «جغرافیا» ی عینی و بیرونی مربوط نمی­ شود، بلکه شامل جغرافیای درونی نیز هست. بنابراین، اوزوالد هم که از کودکی از این محیط عینی  رها شده و به پاریس رفته است، اولاً ریشه­ ی این بیماری جبری را در مغز/ درون خود می­ یابد (که در پرده­ ی سوم نمایشنامه به آن پرداخته می­ شود) و ثانیاً گریز و گزیری ندارد که دوباره از نظر شرایط عینی هم به همین جغرافیا بازگردد و تحت همین جبر قرار گیرد. پس از این، درباره ­ی اهمیت بیمه بودن پرورشگاه در دست ساخت هم صحبت می ­شود. ماندرز اعتقاد دارد پرورشگاه نباید بیمه شود چون قضاوت مردم را تحت تأثیر قرار می ­دهد. چنین اعتقادات عرفی عقب مانده نیز به دور ماندن این جزیره از دنیای مدرن و عقاید نو و باورهای جدید گواهی می ­دهد.

- صفحه ­ی 131:

ماندرز: وقتی اوزوالد با پیپی که به دهانش بود وارد اتاق شد مثل این بود که پدرش عیناً جلو چشم من مجسم شده است.

خانم آلوینگ: این چه فرمایشی است! اوزوالد شکل من است.

ماندرز: نه، ولی گوشه ­های دهانش، یعنی حالت لب­ هایش مرا به یاد مرحوم آلوینگ می ­اندازد. مخصوصاً وقتی پیپ می­ کشد [...]

خانم آلوینگ: پیپ را بگذار کنار پسرم. من اجازه نمی ­دهم کسی تو این اطاق پیپ و سیگار بکشد.

اوزوالد (پیپش را زمین می­ گذارد): چشم، فقط می­ خواستم امتحان کنم. چون یک دفعه هم در بچگی ­ام کشیده بودم.

خانم آلوینگ: تو؟

اوزوالد: بله، وقتی خیلی کوچک بودم، یک شب رفتم اتاق پدرم[...] مرا روی زانویش نشاند و پیپش را به من داد و گفت «بکش پسرم. خوب بکش» من تا می­ توانستم کشیدم تا اینکه احساس کردم رنگم پرید و عرق به پیشانی ­ام نشست. آن وقت قاه قاه شروع کردم به خندیدن[...]  تو خودت آمدی مرا به اتاق بچه­ ها بردی. من حالم به هم خورد و تو گریه می­ کردی. پدرم همیشه از این شوخی­ها می­کرد.

 

در اینجا ابتدا به ارث بردن ویژگی­ های ظاهری نشانه­ ی به ارث بردن بیماری ناتورالیستی است. به همین خاطر است که مادر از گفته­ ی ماندرز درباره­ ی شباهت اوزوالد به پدرش می­ هراسد و ترجیح می ­دهد فرزندش شبیه خودش باشد. شباهت عینی و ظاهری اوزوالد به پدرش می­ تواند نشانه­ ی شباهت درونی و روحی هم باشد و بنابراین، مادر ترجیح می­ دهد که حتی از حرف زدن درباره­ ی این شباهت ظاهری هم پرهیز شود. اگر ظاهر مشابه، در سطح «ژست»، می ­تواند پسر را به پدر شبیه کند، پیپ کشیدن اوزوالد نیز، در سطح «کنش» می ­تواند موجب شباهت او و پدرش شود. به همین خاطر، مادر، اوزوالد را از کشیدن پیپ هم نهی می کند. اما روایت نقلی اوزوالد از رویدادی در گذشته باز هم مادر را هراسان­ تر می ­کند. وادار شدن اوزوالد کودک، توسط پدر به پیپ آقای آلوینگ را کشیدن، نشانه ­ای است بر انتقال بیماری موروثی به پسر که با بد شدن حال پسر هم همراه است. در نهایت وقتی ماندرز به اوزوالد می گوید که او «نام مرد باکفایت و پرکاری» را به ارث برده است، انگار قرار است این گونه وانمود شود که آنچه به اوزوالد از پدرش به ارث رسیده، سلامت روح و جسم اوست، نه بیماری ­اش. می ­دانیم و خواهیم دید که مانند تمامی دیگر عقاید کهنه و منسوخ ماندرز، این ادعای وی نیز مطابق واقع نیست.

- ص 140 و 141:

خانم آلوینگ: من حالا می­ خواهم حقیقت را به شما بگویم، من قسم خورده­ ام که یک روز حقیقت را به شما بگویم، ولی فقط به شما.

ماندرز: حقیقت چیست؟

خانم آلوینگ: این است که شوهر من همان­ طور که تمام عمرش گناهکار بود، گناهکار هم از دنیا رفت.

ماندرز (به پشت صندلی تکیه می­دهد): چه می­ گویید؟

خانم آلوینگ: همان طور که پیش از ازدواجش با من، هرزه و گمراه بود بعد از ازدواج، یعنی در تمام نوزده سال زندگی زناشویی ما، آلوینگ مردی هرزه و بی  ­احتیاط باقی ماند.

ماندرز: و شما اسم این اعمال ناشایسته­ ی دوره­ی جوانی و افراط در عیاشی را بی­ احتیاطی می­ گذارید؟

آلوینگ: این اصطلاحی بود که دکترمان به کار می ­برد.

 

طبیعت گرایان هنر نمایش را به سوی دانش ­های طبیعی چون فیزیک و شیمی و زیست شناسی راندند و تئاتر را آزمایشگاهی انگاشتند که در آن رویدادها و کنش­ های شخصیت­ ها تجزیه و تحلیل می ­شوند. آنها می­کوشیدند تا در صحنه ­های تئاتر به «آسیب شناسی»(Pathology) پدیده­ های انسانی بپردازند. از این رو شخصیت ­های نمایشنامه ­های طبیعت گرایانه بیشتر از نمونه های بیمارهای آسیب دیده و قربانی برگزیده شده ­اند.

در نمایشنامه­ ی «اشباح» نیز فساد اخلاقی آقای آلوینگ با «بیماری» هم ­سان انگاشته شده است. دیدگاه ناتورالیستی معتقد است که آسیب های موروثی همچون غده­ های بیماری هستند. هنرمند ناتورالیست در اثر هنری ­اش، همچون یک پزشک جراح، انگار پوست بدن بیماری را می ­شکافد و آسیب  محیطی و موروثی را از درون بدن خارج می کند و در معرض دید مخاطب قرار می­ دهد تا مخاطب نسبت به ریشه­ ها و علت ­های این بیماری ­ها آگاهی یابد. خانم آلوینگ هم وقتی از «بی ­احتیاطی» حرف می­ زند متعاقب آن می­ گوید، این اصطلاحی است که «پزشک» به کار برده است. بدین معنی که ناهنجاری اخلاقی آقای آلوینگ را که خودش و همگی خانواده از آن آسیب دیده ­اند با یک بیماری همسان می­ بیند یا اساساً آن را از دیدگاه ناتورالیستی، یک بیماری قلمداد می کند.

- ص143 :

خانم آلوینگ: [...] در این موقع بود که من اوزوالد را برای تحصیل به خارج فرستادم. تقریباً هفت سالش بود و کم کم داشت بعضی چیزها را می ­فهمید و مثل بچه ­ها راجع به هر چیز سؤال می­ کرد. این را دیگر نمی توانستم تحمل کنم. دیدم هوای این خانه او را مسموم می­ کند. به این جهت او را به خارج فرستادم. و حالا شما باید بفهمید چرا در تمام مدتی که آلوینگ زنده بود اوزوالد اجازه نداشت پا در این خانه بگذارد.

 

دیالوگ فوق بر این عقیده ­ی ناتورالیستی استوار است که در هوای خانه­ ی آلوینگ­ ها بیماری مسری موروثی جریان دارد. بنابراین حضور اوزوالد در این محیط و استنشاق هوای این خانه می تواند او را به بیماری پدرش مبتلا کند. اما همچنین، خروج از این خانه برابر با خروج از این شهر و رفتن به آن سوی اقیانوس و مواجهه با افکار نو نیز هست. یعنی با بیرون راندن اوزوالد از این شهر و فرستادن او به پاریس، خانم آلوینگ قصد دارد اوزوالد را از دو بیماری مصون دارد: بیماری موروثی که در فضای خانه وجود دارد و بیماری محیطی که در فضای شهر وجود دارد که همانا سیطره ­ی افکار پوسیده و کهنه بر آن است. در ادامه ­ی همین دیالوگ­ ها، خانم آلوینگ، هدف اصلی ­اش را از برپا داشتن پرورشگاه با پول شوهرش، این می ­داند که نمی ­خواهد پسرش هیچ ارثی از پدر خود ببرد. بنابراین از منظر خانم آلوینگ به ارث بردن پول پدر برای اوزوالد، باز هم در حکم به ارث بردن چیزی از بیماری اوست. به عبارت دیگر، هر عاملی که موجب پدید آمدن رابطه ­ای میان پدر و پسر شود، می ­تواند ناقل بیماری پدر به پسر نیز باشد. به همین دلیل خانم آلوینگ تمام تلاش خود را می­ کند تا با قوه­ های مختلف آفرینشگری و خلاقیت خود (از جمله فرستادن فرزندش به خارج از کشور، ساختن آسایشگاه، از بین بردن تمام آثار شوهرش از خانه) جلوی برقراری این رابطه و انتقال بیماری موروثی را بگیرد که به حکم قواعد ناتورالیستی، البته موفق نمی­ شود. این بیماری همان چیزی است که خانم آلوینگ از آن چندین بار با عنوان «اشباح» یاد می ­کند که نام نمایشنامه نیز هست. مثلا در صفحه ­ی153:

خانم آلوینگ: اشباح! وقتی من صدای رژین و اوزوالد را در این اتاق شنیدم، مثل این بود که اشباح جلوی چشمم مجسم شده باشند. ولی به عقیده­ ی من، ما همه اشباحیم، آقای ماندرز. نه تنها آنچه ما از پدر و مادرمان ارث برده­ایم، بلکه تمام افکار و عقاید منسوخ هم حاکم بر ماست. البته در ما فعالیتی ندارند اما به هرصورت در همه­ی وجود ما نهفته ­اند، ما نمی ­توانیم خودمان را از قید آنها برهانیم. هروقت یک روزنامه به دست من می­ افتد مثل این که می ­بینم اشباح بین سطرهای روزنامه در حرکت ­اند. اشباح در تمام دنیا حکومت می­ کنند مثل شن های کنار دریا از شمار بیرونند. از این جهت ما، با کمال تأسف، از نور حقیقت وحشت داریم.

 

از جمله این عقاید کهنه و منسوخ نیز قواعدی است که این سیستم اجتماعی رعایت آنها را لازم می ­داند و در همین بخش از نمایشنامه درباره­ ی آنها بحث می­ شود. این قواعد ثابت و ایستا، انسان­ ها و کنش­ هایشان را در تمام شرایط و موقعیت ­ها یکسان می­ پندارند و ارزش­ گذاری می ­کنند و بر همین اساس، آنها را قضاوت و داوری می ­کنند که خود، موجب ناهنجاری ­های مختلف اجتماعی و روانی می ­شود. در حالی­که خانم آلوینگ، خواهان قواعد نو است. این قواعد نو، متغیر و پویا هستند و می ­توانند متناسب با شرایط و موقعیت، کنش­ های انسانی را ارزش گذاری کنند و از آسیب ­های روانی و اجتماعی بکاهند. البته مطابق با عقیده­ ی ناتورالیستی چنین امکانی در محیطی چون شهر اشباح نمایشنامه­ ی ایبسن ممکن نمی­ شود و کسی که در این محیط متولد شد مقهور موقعیتی است که بر اساس قواعد کهنه بنا شده و این قواعد کهنه را همچون اشباح، تا اعماق روح و ذهن مردم این جامعه نفوذ داده و راسب کرده است.

اما شاید بتوان گفت که از اینجا نمایشنامه­ ی «اشباح» انحراف­هایی از سبک ناتورالیستی پیدا می­کند. حداقل، در وجه جبر محیطی، به نظر می­آید که ایبسن نقش فاعلیت انسانی را نادیده نگرفته است. در آثار ناتورالیستی رادیکال­ تر مثل آثار امیل زولا، انسان در پدید آمدن این جبر هیچ نقشی ندارد و تنها مقهور موقعیت ­های جبری محیطی و وراثتی است، در حالی­که در نمایشنامه ­ی «اشباح»، وضعیت، دست کم در مورد یک شکل تحلیل از جبر محیطی به صورت دیگری است. به عقیده­ ی ایبسن این جبر محیطی را خود انسان ­ها با قاعده­پردازی­ ها و ارزش­گذاری ­های محدود کننده­ ی خود پدید می­ آورند که دست آنها را می­بندد و قدرت آفرینشگری و خلاقیت را برای خروج از این جبرها از آنها می­ گیرد. این نوع جبر که انسان اجتماعی با بنیان نهادن قواعدی صلب، قیدش را بر دست و پای خود می بندد، تنها مربوط به یک جغرافیای خاص نیست و در هر زمان و هر مکانی می­تواند اتفاق بیفتد. بنابراین، به قول خانم آلوینگ، اشباح را در همه جا و همه چیز می­توان یافت. از سوی دیگر، ایبسن انسان را دارای این قدرت اختیار و انتخاب می­داند که بتواند با کنار گذاشتن قواعد کهنه و منسوخ، قواعد مربوط به دنیای نو را بپذیرد. ولی همین انسان، در نمایشنامه­ی «اشباح»، به اراده و اختیار خود دنیای کهنه را به نفع دنیای نو کنار نمی گذارد، در حالی که در جای دیگری، جهت انتخاب و اختیار انسانی می ­تواند مخالف این باشد. بنابراین، انسان، خود، به عنوان عامل فاعلی موجود در جهان خود، در پدید آمدن این جبر محیطی نقش مؤثری دارد یا به عبارت دیگر در پیدایش این جبر محیطی «مسئولیت» دارد یا می­تواند به «وجود» این جبر محیطی، «ماهیت» دهد و آن را به «موجود» تبدیل کند. بنابراین شاید بتوان با این توجیهات ردپای تفکر اگزیستانسیالیستی را نیز در «اشباح» ایبسن یافت. در صفحه­ی 175 نیز می­توان این اشاره به تفکر اصالت وجودی اختیار و انتخاب انسانی را دید:

خانم آلوینگ: [...] اوزوالد، راجع به نشاط زندگی چه می ­گفتی؟

اوزوالد: اوه، مایه­ ی نشاط زندگی، مادر، چیزی است که تو در این سمت دنیا زیاد اطلاعی درباره­ اش نداری، من اینجا نشاط زندگی را ابداً حس نمی­ کنم.

خانم آلوینگ: حتی وقتی با من هستی؟

اوزوالد: نه، هرگز آن را اینجا حس نمی­ کنم. اما تو درست مقصود مرا ملتفت نمی ­شوی.

خانم آلوینگ: چرا، چرا، حالا دیگر تقریباً خوب می­ فهمم.

اوزوالد: نشاط کار کردن را هم حس نمی­ کنم. گرچه در باطن هردو یکی است[...]مقصودم این است که اینجا آدم را طوری بار می­ آورند که خیال می­ کند کار کردن مجازات و تنبیه گناهانی است که مرتکب شده است و زندگی یک چیز بی ­معنی و بی ­موردی است که هرچه زودتر به پایان برسد بهتر است.

خانم آلوینگ: «وادی اشک و آه» بله. و ما خودمان آن را به یک وادی اشک وآه تبدیل می کنیم.

اوزوالد: اما در جاهای دیگر مردم این حرف ­ها را نه می­ گویند و نه می ­شنوند. آن­ جا دیگر کسی به این حرف ­ها اعتقادی ندارد. در آن­ جا همین نفس کشیدن، مایه ­ی خوشبختی است. مادر، ملاحظه کرده­ ای که همه­ ی تابلوهای من مربوط به زیبایی و نشاط زندگی است؟ همیشه مربوط به زیبایی و نشاط زندگی است. نور و تابش آفتاب، هوای لطیف، قیافه­ های خوشحال. از این جهت است که می­ترسم اینجا پیش تو بمانم.

خانم آلوینگ: می ­ترسی؟ اینجا پیش من از چه می ­ترسی؟

اوزوالد: می ­ترسم قوای غریزی من با زشتی و پلیدی آلوده بشود.

خانم آلوینگ (مدام به او خیره نگاه می ­کند): خیال می ­کنی اگر اینجا بمانی این ­طور می­شود؟

اوزوالد: مطمئنم. حتی اگر زندگی در اینجا و در آنجا مثل هم باشند. بین این دو زندگی تفاوت بسیار است.

 

توجه به این نکته نیز مهم است که در نمایشنامه بارها به هوای بارانی و مرطوب این «ده کوره» و «وادی و اشک و آه» اشاره می­ شود و نسبت به آن ابراز دلزدگی و کسالت می­ شود. در اینجا باران و رطوبت نشانه­ هایی از شرایط اقلیمی ناتورالیستی است که جبر ناشی از منسوخ بودن عقاید موروثی آن را فراگرفته است. در مقابل، همه از آرزو و امید هوای باز دم می­ زنند و این امید و آرزو تا پایان نمایشنامه برآورده نمی­ شود، به طوری که دست آخر، نمایشنامه با طلب کردن خورشیدی که وجود ندارد، توسط اوزوالد به پایان می ­رسد. خورشیدی که او از مادرش می خواهد در حالی که می ­دانیم مادر توانایی بخشیدن خورشید را به اوزوالد ندارد.

گفتیم که به نظر می­ رسد نمایشنامه ­ی «اشباح»، گاهی میان جنبه­ ی ناتورالیستی و سبک ­های دیگر تفاوت لحن می ­یابد. اما مهم­ترین این حرکت میان قطب­های سبکی معمولاً میان ناتورالیسم و رئالیسم (واقعیت­گرایی) اتفاق می ­افتد که همواره نزدیک به هم هستند و مرزهایشان در هم داخل می ­شوند. در «اشباح» نیز گاهی می­ توان تمایل نمایشنامه را از سوی ناتورالیستی­ اش به جهت رئالیستی ­اش درک کرد. مثلا ً طبیعت گرایی در مقایسه با واقعیت گرایی بدبینانه است و نه آرمان های انسانی و اجتماعی را توصیف می کند و نه راهی به سوی خوشبختی ترسیم می کند. در حالی که در نمایشنامه ­ی «اشباح»، آن چنان که گفتیم، راهی به سوی خوشبختی ترسیم می ­شود که همانا حرکت به سوی قواعد پویای دنیای نو است. آنچه باعث لحن بدبینانه ­ی نمایشنامه می ­شود آن است که شخصیت ­ها اراده­ ای از خود برای چنین حرکتی که خوشبختی در آن قابل دسترسی است، ندارند و انتخاب ­شان ماندن در همین جهان افکار و عقاید کهنه و پوسیده­ ی خودشان است. در نمایشنامه­ های طبیعت گرایانه توصیف وضع موجود بر تحلیل آن پیشی و فزونی دارد، در حالی که در نمایشنامه ­های واقعیت گرایانه برعکس است. در نمایشنامه­ ی «اشباح»، آن گونه که مشاهده شد، وضع موجود علاوه بر توصیف، به وفور تحلیل می ­شود و بنابراین نمایشنامه از این جهت نیز به سمت رئالیستی بودن حرکت می کند. نمایشنامه­ های طبیعت گرا به هدف نزدیکی و ژرف کاوی واقعیت ­ها فقط گوشه­ های کوچکی از زندگی انسان را در گستره ­ی بررسی، واکاوی و باریک بینی می گنجاند، حال آنکه نمایشنامه­ های واقعیت­ گرا کلان ­نگری بیشتری دارند. به سخن دیگر واقعیت گرایان از دیدگاه بالاتری به زندگی انسان می ­نگرند و گستره­ ی فراخ­تری را نمودار می­ سازند. در نمایشنامه ­ی «اشباح» هم در ابتدا به نظر می­ رسد داستان درباره­ی شهرک یا روستای کوچکی است که دور از جهان ­های بزرگتر قرار دارد. همچین نمایشنامه تعداد شخصیت ­های محدودی دارد و کل داستان در یک زمان و مکان محدود (خانه­ی آلوینگ) رخ می ­دهد. با این وجود، نمایشنامه در این محدوده باقی نمی­ ماند و با مقایسه ­ی این محدودیت با وسعتی که در خارج از آن وجود دارد، نگاه خود را از خُرد نگری به سوی کلان نگری وسعت می­ بخشد. به عبارت دیگر، در گسترش عرضی که در ساختار نقشه­ ی داستانی نمایشنامه روی می ­دهد، نمایشنامه از ریزنگاری، ژرف کاوی و جزئی نگری ناتورالیستی آغاز می ­کند، اما در پایان به دیدگاه وسیع، کلان و کلی نگر رئالیستی می­رسد3.

 

1 برگرفته از این قطعه از شعر «دیدار در شب» فروغ فرخ زاد: شاید که اعتیاد به بودن/ و مصرف مداوم مسکن ها/ امیال پاک و ساده ی انسانی را/ به ورطه ی زوال کشانده است/ شاید که روح را/ به انزوای یک جزیره ی نامسکون/ تبعید کرده اند.

2 خانه عروسک و اشباح، نوشته ی هنریک ایبسن، ترجمه ی مهدی فروغ، انتشارات زوار، چاپ سوم، 1390.

3 در تبیین ویژگی های طبیعت گرایی و واقعیت گرایی در این مقاله، از این منبع یاری گرفته شده است: کتاب «درآمدی به نمایشنامه­شناسی» نوشته­ی فرهاد ناظرزاده کرمانی، انتشارات سمت، صص331 تا 338.

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: