كارگردان: حامد محمد طاهري
بازيگران: عاطفه تهران، مجيد بهرامي

 

تئاتر «خانه در گذشته ماست»، در چهار پرده! صورت مي گيرد. پرده اول زماني است كه پرده ها بسته است و آواهايي نامأنوس توجه مخاطب را جلب مي كند و پرده چهارم پس از پايان پرده سوم مي آيد كه پرده ها پس از پايان دوباره باز مي شوند و مردي كه در آب گل غوطه ور بود، براي تشكر از كف زدن تماشاگران طوري تعظيم مي كند كه سرش به درون آب گل فرو مي رود و چشمانش را پس از هر بار تعظيم با انگشتانش پاك مي كند و زني روي سكو همچون كبوتري شيون مي كند.
در پرده سوم، زن براي فرزند در آتش سوخته خود، مويه مي كند و ماتم مي گيرد. پرده اول و چهارم در واقع به گونه اي پيرامتن به شمار مي آيند كه از حاشيه به متن نمايش مي آيند.
پرده دوم كه متن اصلي بشمار مي رود با حركات دامنِ زني سياه پوش آغاز مي شود. سپس آواهايي با لحن شيون از گلوي زن بيرون مي آيد و همچنين موزيك متن فيلم هاي معروفي همچون زندگي دوگانه ورونيكا، … را با تارهاي صوتي اش مي نوازد و با لحن مويه و شيون خود پيوند مي زند، همچنين صداهاي مختلفي از جمله لالايي، مكالمه، جدال، درد دل، عزاداري كردن و مويه كه در موقعيت و بازي چهره هنرپيشه معنا مي يابند و نه با كلمات و ارتباط مستقيم ذهن و زبان.
سپس، از ميان حوضچه آب و گل، مردي غلتان متولد مي شود و در حاليكه سعي در نجات خود دارد، دست و پا مي زند. او به چهار طرف ضلع حوضچه مي رود و از زن آوازه خوان و حتا تماشاچيان كمك مي خواهد. در اينجا، موقعيت بازيگر و تماشاچي به صورتي استعاري روابط انسان ها را زير سؤال مي برد كه ناظر بدبختي يكديگر هستند و به دست كمك به سوي يكديگر دراز نمي كنند، گويي هميشه عده اي تماشاچي درد و رنج كشيدن ديگران هستند.
عناصر نمايش را به 5 دسته مي توان تقسيم كرد:
1. صدا

2. تصوير
3. بو
4. زبان نوشتاري (بروشور)

5. نبود نظام زبان گفتاري

1.صــدا:
الف. شيون ب. موسيقي فيلمها ج.مكالمه د.جدال هـ. خودگويه و.نام آواها ز. تداعي زباني
صدا به صورت عنصري شكل دهنده و نقش مند فراتر از موسيقي متن مي رود و زن نه با استفاده از صدا، بلكه با خود صدا نقش خود را ارائه مي دهد كه البته مرد نيز گاهي از آن تنها به صورت صدا و نه موسيقي استفاده مي كند. صدا، به عنوان عنصري زنانه و تصوير عنصري مردانه در اين نمايش تكميل كننده يكديگر هستند كه البته از آنجا كه درون هر زني، مردي و درون هر مردي، زني هست، از عناصر تصويري در نقش زن نيز استفاده مي شود.
2.تصــوير:
الف. زمين نمايش:
1.سكوي سياه 2. حوضچه سفيد
ب.بازيگر:
1.زن: سياه 2.مرد: سفيد
ج. اشيا:
1.بيروني: قاشق، دوش، تخته، صندلي، بطري (مربوط به نقش مرد)
2.شخصي: دستكش، چكمه، روسري، لباس، دستمال گردن
با توجه به نقشي كه مرد ارائه مي دهد، نظام زباني رنگ ها نيز جزئي از متن مي شوند و رنگ سفيد و سياه كه نبرد نور و ظلمت را تداعي مي كند، به مطلق تيرگي و آلودگي تبديل مي شود. چرا كه بخش زنانه سياه است و بخش مردانه سفيد گل آلود كه به جاي پيروزي نيروي اهورائي بر اهريمني، نابودي نيروي اهورائي در آتش ديده مي شود كه آنچه مي ماند سياهي است. البته بخش زنانه صحنه، بخاطر تيرگي محيط، ظلم زمانه، درد و رنج روزگار، سياه پوش مي شود و زن/ مادر براي مرگ سفيدي ها به ماتم مي نشيند.
د. نــور:
سايه زن: سياه/ صفحه: سفيد
3.بــو:
بوي آب گل، بوي الكل و آتش
4.زبان نوشتاري (بروشور):
نويسنده نمايشنامه با روايت داستاني در بوشور سعي مي كند خطوط ارتباطي نمايش را به تماشاگر بدهد كه البته نبود بروشور ممكن است ذهن خواننده را براي تأويل و استعاره يابي بازتر بگذارد. البته، بودن آن به تأويل ها جهت مي دهد، اما آن ها را قطعي نمي كند، چرا كه خواننده مجبور به خواندن آن نيست.
سكوي سياه، يك چهارم صحنه را تشكيل مي دهد و زني سياه پوش با صداي شيون و ناله مادري عزادار پسري كه هنوز نمرده است يا پسراني كه در جغرافياهاي ديگري مرده اند يا مرده زندگي مي كنند. اين زن همچنين مي تواند نماد كلاغي باشد كه قاصد نوح بود و به دليل خيانت سياه شد. «نخست نوح زاغ را بفرستاد تا بنگرد چقدر آب در زمين مانده است، اما چون زاغ به مردارخواري مشغول شد و برنگشت، كبوتر را بفرستاد.»(ص 347، فرهنگ اساطير، جعفر ياحقي، سروش، 1375) و يا نماد كبوتري كه «بر زمين نشست و پاي در آب نهاد. از شوري آب موي از پايش بريخت و پايش سرخ بماند، كبوتر پيش نوح آمد و گفت: آب مقداري در زمين مانده است و نوح كبوتر را دعا كرد.» پس از توفان «نوح كبوتر را گسيل كرد و آن كبوتر شاخه اي از درخت زيتون به همراه خود آورد.» (ص347، همان) زن سرتا پا سياه پوش است و تنها نواري سرخ در بند كلاهش او را كبوتري با سرنوشت كلاغ رقم مي زند كه براي فرزندش كه در آب و گل (به جاي حق آب و خاك به كنايه زندگي در آب و گل) غوطه ور است و يا براي سرزمين نداشته اي كه آب گرفته، شيون مي كند. البته، دليل شيون زن در صحنه نشان داده نمي شود، همچنان كه دليل فلاكت مرد. بازي زن و مرد نيز هيچگاه با هم تلاقي نمي كند و هر كدام گويي در دنيايي جداگانه (درون رحم و دنياي بيروني) تقلا مي كنند. اما وقتي زن به مرد آتش مي دهد، رفتار هر يك مكمل و تعبير كننده رفتار آن ديگري مي شود. سكو در پشت و حوضچه آب در جلوي صحنه است و بازيگران سكو و حوضچه هركدام دو بازي جداگانه و مقطع اما با يك درون مايه اجرا مي كنند، اما با دادن آتش، اين دو بازي و صحنه به هم پيوند مي خورد و فاعل و موضوع سوگواري مشخص مي شوند. سوگواري مادر براي فرزند. زن(آسمان) براي مرد (زمين)، نسلي براي نسلي. . .
مرد كه در بخش سه چهارم سفيد صحنه قرار دارد، در سفيدي گل آلود دست و پا مي زند و نقش هاي گوناگوني را ايفا مي كند كه مي تواند به يادآوري خاطرات يك فرد باشد و همچنين تكثير يك نقش در نقش هاي ديگر، گويي همه آن افراد آنجا حضور دارند و حتا مي تواند نشان دهنده فردي باشد كه مي توانست هر كدام از اين افراد باشد و يا بالاجبار همه اين افراد شده است: سربازي مطيع كه لوله تفنگش، دوش حمام (تغيير موقعيت)است كه زير بغل مي زند و نشانه مي گيرد. دانش آموزي پشت نيمكت (تخته چوب شناور در آب). فرزندي كه مادرش را با نام آواهايي همچون«آ وا ما با» صدا مي كند. كسي كه غذايي براي خوردن ندارد و كاسه اي مملو از آب و گل را به حلقوم مي فرستد و يا دستمال گردن گل آلوده را روي تخته چوب مي گذارد و با قاشق ظاهراً تكه تكه مي كند و با چنگال به دهان فرو مي برد. چكمه اش را از پا در مي آورد (تغيير موقعيت) و سر خودش را با آن به زير آب فشار مي دهد (ظلم به زيردستان در مقوله از ماست كه بر ماست). كارگري كه ديواره هايي را با دستمالش ظاهراً پاك مي كند و…
بازي زن و مرد به صورت مقطع يكديگر را ادامه مي دهند. وقتي مرد بازي مي كند، زن پروانه وار دامنش را پريشان مي كند و با حالتي سوگوارانه روسري اش را روي چهره مي اندازد و باز مي كند و دستش را به اطراف مي چرخاند. وقتي نوبت بازي زن مي رسد، موسيقي متن آغاز مي شود و تنها با آواهاي تداعي كننده مفاهيم زباني از گلوي زن، داستان هايي را روايت مي كنند. در اين زمان، مرد با حركاتي آهسته و ابلهانه به مرتب كردن قاشق و چنگال گل آلود و يا به جا به جا كردن صندلي و دوش مشغول مي شود.
در نهايت، كبوتر سياه به جاي زيتون شعله اي آتش به فرزند گل آلود مي دهد و آب و آدم آتش مي گيرند و مادران اين سرزمين ناكجا به سوگواري مي نشينند.
5. نبود نظام زبان گفتاري:
زبان گفتاري در متن نمايش حذف مي شود، كه در واقع با اين نوآوري به حضور زبان ذهني تأكيد مي شود (حذف از مقوله تأكيد). چرا كه هيچ چيز بدون زبان وجود ندارد، حتا تصوير و رنگ و نور كه خود نظامي زباني دارند. نام آواهايي كه در زبان هاي ديگر در ذهن مخاطب امكان خوانده شدن دارند، در متن به كار مي روند، مانند: ما با آ(اشتراك واژه مادر و بابا در اغلب زبان ها)، لالالاشيء (در عربي: چيزي نيست)، وات دو وات دو وات دو (در انگليسي: چه كار مي كني)، نانانا، … كه البته منظور از حذف، جايگزيني دوباره زبان نيست، براي همين نام آواها در اقليت متن قرار مي گيرند. در نتيجه، حذف زبان، اهميت آن را نشان مي دهد. و اين نمايشي است كه بي يك كلمه زبان قراردادي، به مفهوم سازي مي پردازد، و در يكي از نظريه ها درباره زبان اوليه بشر(نظريه حركتي بياني) oral_gesture source)) «ارتباط بين حركات جسمي و صداهاي دهاني» بوده است. «حركات جسمي در تمامي بدن، مي توانسته براي نشان دادن طيف وسيعي از حالتهاي احساسي و خواست ها باشد.» (نگاهي به زبان، جورج يول، فصل اول).
به كار نبردن زبان گفتاري، مخاطب را به سمت نظام هاي زباني ديگري مي برد كه يكي از آن ها زبان ذهني، و ديگري زبان موسيقي است كه حالت ها و تداعي ها از طريق درون مايه انتقال پيدا مي كند. ناله و شيون حتا در لحن خودگويه هاي بي مفهوم نيز شنيده مي شوند. مكالمه به صورت آواهايي به كار مي رود كه در موقعيت مكالمه قرار مي گيرند، و بدون اينكه اين آواها به صورت قراردادي مفهومي را به شنونده منتقل كنند، مفاهيمي غيرقراردادي ايجاد مي كنند و با لحن جدال يا لحن مكالمه مخاطب را در موقعيت تعبير كننده قرار مي دهند كه مي تواند جاهاي خالي را پر كند. البته قرار نيست كه مخاطب در جاهاي خالي، كلماتي قراردادي بگذارد، بلكه با پيوند زبان تصوير (اسطوره سازي با رنگ، نقش بازيگر و موقعيت صحنه) و زبان موسيقي (ايجاد بينامتني با فيلم هايي كه موسيقي آن ها با دهان نواخته مي شود و ديگر صداهاي موزيكال) مراسم سوگواري به نمايش در مي آيد كه با تأويل نظام هاي زباني ديگر از طريق زبان ذهني، متني چند معنايي ايجاد مي شود و باوجود اينكه زبان از آن حذف شده است، باز متني زباني به شمار مي آيد، چرا كه به سمت تكثر روايت و دال ها در نظام هاي نشانه اي گوناگون حركت مي كند. در واقع، "خانه گذشته ماست"، از زبان گفتاري مي گذرد و به روايتي با نظام زباني جديد مي رسد كه خانه كنوني ماست.

 

---

صادقی، لیلا (1383)، نقدی بر تئاتر “خانه درگذشته ماست” (کارگردان: حامد محمد طاهري)، مجله شوكا، ش 3، (شهریور): صص 70-71

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

دیدگاه‌ها  

 
0 #1 پویان 1392-03-30 21:42
بسی خوب
نقل قول کردن
 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: