اگر كارگردان هم فقط يك سوم فكر خود را باز پرداخت مي كرد،
همانطور كه گلرخ كمالي، هر يك از چك ها را با يك سوم مبلغ آن بازخريد كرد.

 

 

دو زاويه ديد در يك نگاه:
هنرپيشه ها در موقعيت فيلم:
هنرپيشه ها در موقعيت فيلم زندگي نمي كنند، بلكه بازي مي كنند. احتمالاً قرار نگرفتن هنرپيشه ها در موقعيت فيلم به فيلمنامه و يا به اجراي آن مربوط مي شود، كه بايد اين هر دو مورد بررسي قرار گيرد:
موقعيت نمادها در فيلم:
زني به دليل مظنون بودن به روابط همسرش با منشي خود، او را ترك مي كند و بعد از يكسال به تهران، نزد همسرش باز مي گردد. تغييرات بسياري در شهر ديده مي شود كه نمادي از تغييراتي است كه در زندگي گلرخ كمالي رخ داده است.
«نماد تجسم احساسي هستي ها و جوهرهايي است كه قبلا درك نشده باشد و جز به شكل نمادين خاصي هم قابل درك نباشد.» خانه آنها با تمام وسايلش فروخته شده است، كه نمادي از به غارت رفتن زندگي او است. شهر در دست ساخت و ساز و ساختمان سازي است و ساختمان هاي نيمه كاره جا به جاي شهر ديده مي شوند، كه اين نمادي از ساخت و سازي است كه در جريان فيلم بر عليه شخصيت اول انجام مي شود. همچنين، عبور نيروهاي مسلح و بسيجي در اماكن اداري و غير اداري از ديگر نمادهايي است كه در فيلم جايي دارد، كه البته اين نماد، شايد به دليل موقعيت كارگردان به پردازش نمادگرايانه لازم نمي رسد، (در بخش ديالوگ، اشاره لازم به اين قسمت خواهد شد.) نام بدهكاري كه براي بالا كشيدن پول طلبكاران، خود را به نيروي انتظامي معرفي مي كند و به زندان مي رود، «ناصر معاصر» است. و اين نام، نمادي از يك طبقه فريبكار از جامعه معاصر است كه گمان مي كنند ناصر و پيروز هستند و در انتهاي فيلم، اين نماد صورت نهايي خود را كه شكست است، باز مي يابد؛ در واقع اين تنها نمادي است كه در طول فيلم جريان دارد، و تكرار مداوم آن، ضربه اي به نمادين بودن آن نمي زند. نام زن گلرخ كمالي است و نقش نويسنده اي را دارد كه در واقع نماد مكمل (در برابر نماد پيروزي و تكميل كننده معناي آن) به شمار مي رود و آن كمال در برابر پيروزي است. در طول فيلم گمان مي كنيم كه ناصر معاصر پيروز است، و در نهايت شكست او را مشاهده مي كنيم، همچنين، گمان مي كنيم كه گلرخ كمالي فريب خورده و نقصان پذير است (تجاوز به حقوق مالي، انساني، اجتماعي او) و در نهايت كمال او را مشاهده مي كنيم كه موفق به نوشتن داستاني به نام سگ كشي مي شود.


چند علامت سؤال و چند علامت تعجب:


1. عدم ارتباط عمودي صحنه ها :
زن در ابتداي فيلم در موقعيت نامتعارفي قرار مي گيرد كه فضاي فيلم را به سوي فيلم هاي پليسي مي برد و با آغاز داستان، شكل جامعه شناختي فيلم شكل مي گيرد، و با ورود نمادها، جنبه سياسي ـ تحليلي فيلم جهت دار مي شود.
در آغاز، فردي از جانب ناصر معاصر به دنبال زن مي آيد و ماشيني در اختيار او ميگذارد (گويا براي پيگيري جريان بوسيله گلرخ كمالي و بيننده) و زن با ظاهري كه گويا از اروپا برگشته، و در واقع از شهرستان، با شگفت زدگي خود نسبت به تغييرات محيط، بيننده را در انتظار شگفتي ها و شگردهاي فيلم مي گذارد. سبد گلي كه به اتاق زن در هتل آورده مي شود، به گونه اي مقدمه چيني براي نشان دادن كاسه اي است زير يك نيم كاسه. در ادامه اين روند ماجرا جويانه، متوجه مي شويم كه داستان هنوز شروع نشده است؛ و در واقع داستان، پس از صحبت زن با ناصر معاصر آغاز مي شود، كه از آن پس با تغيير موقعيت زن روبرو مي شويم، كه اين تغيير، و تضاد آن با روحيات زن، به صورت تضاد فضا سازي فيلم با گونه بازي زن، نشان داده مي شود (بازي به شيوه تئاتر و فضاسازي سينمايي).
با آغاز داستان فيلم، داستان هاي كوچكي (هر يك از ملاقات هاي گلرخ كمالي با طلبكاران شوهر) در دل داستان اصلي (روابط عناصر داستان) شكل مي گيرد. اين داستان هاي كوچك، تلفيقي از روند حادثه جويانه (پليسي) و جامعه شناختي (انتقاد اجتماعي) و پس زمينه سياسي را در خود دارند. به اين معني كه زن، با تدابير خاصي كه مي انديشد، موقعيت طلبكاران را محاسبه مي كند، و براي ملاقات خود با آنها، برنامه ريزي مي كند. زير صندلي ماشين، صندوقي به اندازه يك هفت تير مي سازد. منشي شوهر را براي يكي از صحنه هاي خود وارد بازي مي كند. هفت تير حمل مي كند و از آن استفاده مي كند. كارگر شوهرش را به عنوان محافظ خود، به پائين ساختمان مي برد و طرحي براي داستان پليسي خود پياده مي كند. واما سؤال اينجاست كه اين تدابير برچه اساس است؟ چرا زن در ملاقات سوم و يا چهارم، لزوم حمل هفت تير را پيش بيني نمي كند؟ بر چه اساسي اين طرح و نقشه ها ريخته مي شوند، در صورتي كه زن از روحيه طلبكاران اطلاعي ندارد، حتا اگر نويسنده باشد. چطور مي شود كه طرح پائين انداختن چك ها از پنجره ساختمان از قبل پيش بيني مي شود. زن همه نقشه ها را به تنهايي و به خوبي پياده مي كند، و در هيچ كجا پيش بيني او نادرست از آب درنمي آيد.
در واقع، ساختار داستاني فيلم از واقعيت داستاني آن فاصله مي گيرد؛ به اين معني كه حادثه اي كه در جامعه امروز ايران به كرات ديده و شنيده مي شود، ولي به دليل ساختار ناهماهنگ داستان و عدم ارتباط عمودي صحنه ها با يكديگر در نوع خود باور پذيرنمي شود، و مي توان گفت كه به دليل حركت منفرد صحنه ها، مجموع صحنه ها حاصل نمي شود.


2. انتقال موقعيت ها ي بعدي به قبلي:

برخورد و حركات اطرافيان زن، از جمله هتلدار كه در برخورد اول، موقعيت مشكوك و نامطمئن خود را با حركات و برخوردش به بيننده منتقل مي كند. حتا خود ناصر معاصر كه در لحن حرف زدن خود و نوع كلماتي كه به كار مي برد، موقعيت خود را به بيننده لو مي دهد. در واقع اشخاص، موقعيت خود را قبل از قرار گرفتن در آن، براي بيننده تعريف مي كنند. همانطور كه ذكر شد، هتلدار قبل از اينكه به بيننده ثابت شود كه ريگي به كفش دارد، با نوع سلام كردن و نوع نگاه و حركات خود، موقعيت بعدي خود را به موقعيت قبلي بيننده انتقال مي دهد. در نتيجه، با فرارسيدن موقعيت از پيش تعريف شده، لحظه گره گشايي در فيلم از بين مي رود.
(البته، با زاويه ديد ديگري: مي توان گفت كه رفتار داستاني، تعمداً به سوي تعريف معرفه ها مي رود تا اين حس را به بيننده منتقل كند كه گاهي پيش مي آيد كه انسان خطري را مي داند ولي به سويش حركت ميكند، حادثه اي را پيش بيني مي كند، ولي انكار مي كند و در نهايت، از دانسته هاي انكارشده خود مي گريزد. گويي هر تجربه اي را بايد دوباره تجربه كرد، چرا كه اجتماع امروز ما به اين سمت حركت مي كند.)
همچنين، صحنه هاي بسياري هست كه موقعيت بعدي را در قبل از وقوع تعريف مي كند. مانند صحنه اي كه زن به يكي از طلبكارهاي شوهر به ظاهر برشكسته خود زنگ مي زند. در اين هنگام، دوربين حركات آن طلبكار را نشان مي دهد كه سيم تلفن را از پريز بيرون مي كشد و وصيت نامه و طنابي هم در اتاق آماده كرده است، در صورتي كه اين صحنه كاملاً اضافي است و بعد از صحنه تلفن هاي بي جواب زن به طلبكار، بايد دوربين روي صحنه اي مي آمد كه زن به پايين دفتر طلبكار رسيده است و در آن صورت، بيننده و زن، هر دو درموقعيت يكسان قرار مي گرفتند و با صحنه خودكشي طلبكار مواجه مي شدند. در واقع با نبودن مؤلفه هاي وصيت نامه و طناب دار، بيننده هيچ اطلاعاتي بيشتر از شخصيت اول فيلم (زن) كسب نمي كرد، ولي ديدن وصيت نامه و طناب روي ميز، چيزي جز اطناب و بازگشايي يك موقعيت گشوده شده نيست.

 

3. موقعيت اغراق:
اغلب، شخصيت ها در موقعيت اغراق ظاهر مي شوند، به طوري كه بازپردازي موقعيت انتقادي داستان موجب انكار واقعيت داستان توسط بيننده مي شود، در صورتي كه پيش فرض تجربه اجتماعي مشترك كه از شاخصه هاي فيلم است، مي بايستي منجر به بازسازي داستان در ذهن بشود. در واقع، با تأكيد بر درون مايه فيلم بوسيله بزرگ نمايي موقعيت ها، پديده ها به سمت كوچك نمايي حركت مي كنند. اين كوچك نمايي و ناباوري، ناشي از اجراي نيمه كاره و مبالغه در استفاده از موقعيت اغراق مي باشد. به عنوان مثال صحنه تجاوز به زن كاملاً باور شدني و با روند فيلم هماهنگ است، اما صحنه اي كه با پنجه بوكس به صورت زني مي زنند كه دست هايش را بسته اند، به خاطر تلفن نكردن براي پرداخت طلب شوهر، و بعد از آن صحنه اي كه زن قرار است سيلي ها را به صورت همان مرد بزند و ديالوگ زن با مرد كه با آن فضا مغاربت معنايي و موقعيتي دارد، و همچنين، سعي در اثبات شخصيت قوي زن به خاطر سيلي نزدن به مرد، موجب كوچك نمايي موقعيت ها و پيش فرض هاي داستان مي شود.


4. باردار كردن عناصر فيلم:
كارگردان، زاويه ديد خود را صرفاً نسبت به عوامل منفي باز گذاشته است، و در واقع سعي دارد كه دو نقطه آغاز و پايان به گونه اي با هم تلاقي كنند، در صورتي كه اگر وجود عواملي را با بار نه منفي و نه مثبت در نظر مي گرفت (بدون جانبداري از يكي از شخصيت هاي داستان و قهرمان پروري)، مركز ثقل نقطه آغاز در يك كفه و نقطه پايان در كفه ديگر به تعادل مي رسيد. بدين معني كه اگر ماجراهايي كه در داستان فيلم منجر مي شدند، به دليل هدفمند بودن كارگردان براي به نتيجه رساندن داستان نبود، (به طوري كه اين هدفمندي و پيام داشتن در طول فيلم ديده مي شود) ارزش هاي پنهان فيلم، خود را نشان مي داد و قضاوت به بيننده موكول مي شد. دنياي امروزي به آن اندازه خشن و بي رحم و داراي فساد روابط اجتماعي و انساني هست، كه نيازي نبود كارگردان به صورت تصنعي اين حوادث را به شخصيت اول خود تحميل كند.
5. تكثير و محدوده داستان:
كارگردان حداكثر وقايعي كه حول يك محور هستند (فيلم يك محوري است)، به طور تسلسل كنار هم مي چيند. در واقع او مي خواهد در صندوقي به حجم 4×3 به اندازه اتاقي اثاثيه جاي دهد. اگر كارگردان فقط يك سوم امكانات بالقوه خود را بالفعل مي كرد، مي توانست فيلمي متكثر در ذهن بيننده و با امتيازهاي بسيار بسازد، و مابقي دو سوم را عرصه اي براي جولان ذهن بيننده باز مي گذاشت، همانطور كه گلرخ كمالي در فيلم او مبلغ چك ها را با يك سوم قيمت اصلي آن ها باز خريد مي كند.


6. حركت تك صحنه ها در فيلم:
هر كدام از تك صحنه ها در اوج خود حركت مي كنند و با پيوند اين تك صحنه ها فيلم رو به اوج مي رود، اما ناگهان در انتهاي فيلم با سقوط ناگهاني روند صعودي آن مواجه مي شويم. در صحنه آخر، كه نياز به ويرايش و پيرايش بيشتري دارد، بسياري از ارزش هاي بالقوه فيلم كاسته مي شود. صحنه مي توانست با خروج زن از صحنه و ورود هيأت طلبكارها تمام شود. ولي نشان دادن مداوم طلبكارها و تيراندازي و تير خوردن «ناصر معاصر» (شوهر زن) و داد و فرياد منشي، كه البته به پرده در آوردن آن در واقع نقل واضحات است،‌ نه تنها بيننده را از وسعت تخيل باز مي دارد، بلكه راه تخيل او را نيز مسدود مي كند. البته، از شگرد هاي مؤثر صحنه آخر،چهارنفري هستند كه براي انتقام كشي از ناصرمعاصر ظاهر مي شوند. هيچكدام آنها از كساني نبودند كه ادعاي انتقام كشي را داشتند؛ بلكه كساني بودند كه بيننده دشمني آنها را با آقاي معاصر تصور نمي كرد، كه اين جمع بندي موفق مربوط به فيلم نامه است، اما اجراي آن، همانطور كه گفتيم، فيلم را با پاي چوبين به جلو مي برد.


7. ديالوگ و فضاسازي:
بازي و ديالوگ در فيلم گاهي به سبك تئاتر و گاهي به سبك فيلم سينمائي نزديك مي شود. زني كه نقش محوري دارد، بازي تئاتر گونه اي ارائه مي دهد و و حركات دست و ديالوگ او به سبك مناظره در تئاتر اجرا مي شود. ولي فيلم، فضاسازي تئاتر گونه ندارد و اينگونه بازي با فضاي فيلم همگون نيست. حركات رمانتيك زن و انعكاس تغييرات ساختگي اي كه در روح زن اتفاق مي افتد، مناسب فضايي اسطوره اي و تمثيلي است، در صورتي كه فيلم سعي مي كند به فيلم هاي اجتماعي و سياسي پهلو بزند و نماد سازي هايي هم در آن به كار رفته كه گاهي موفق و گاهي نيمه كاره اند. برخي نمادها ناقص مي مانند و دائم تكرار مي شوند كه برخي از اين نمادها را مي شود از فيلم جدا كرد، بدون اينكه به فضاي آن لطمه اي وارد شود. مانند بيلبوردهايي از بسيجيان كه در خيابان ها نصب شده است و عبور دائم نيروهاي مسلح و حضور مداوم آنها در همه جا. اين صحنه ها پرداخته نمي شوند و قرينه آنها در خود فيلم موجود نيست، بلكه در خارج از فيلم و در فضاي بيننده است. بيننده مي بايستي قرينه اين نمادها را از دنياي خود وارد فيلم كند. با گذشت يك نسل، اين نمادها كه خود ارجاع نيستند، بازگشايي نخواهند شد. كارگردان مي بايستي مرجع نمادها را در خود فيلم قرار مي داد.
در زاويه ديد ديگر: مي توان چنين گفت كه وقتي چنين صحنه هايي با تأكيد فراوان در فيلم وجود دارند، پس نقش پس زمينه اي خاصي مي توان براي آنها در نظر گرفت. بدين معني كه، پس از تمام شدن فيلم، عامل ايجاد چنين جامعه و فيلمي را مي توان همين صحنه هاي به ظاهر پس زمينه اي (در واقع، اصل ماجرا) دانست.

 

---

صادقی، لیلا (1381)، اگر كارگردان هم فقط 3/1 فكر خود را بازپرداخت مي كرد (سگ كشي، بهرام بيضايي)، مجله ب‍ی‍دار، ش ۱۶، (ت‍ی‍رماه): صص‌ ۹۹ - ۱۰۱

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

دیدگاه‌ها  

 
0 #2 ارش 1395-04-13 09:58
نقد خیلی خوبی بود.واقعا لذت بردم بین همه نقد های این فیلم که خوندم نقد شما به نظرم تونست بهتر فیلم رودرک کنه.به نظر من این اثر بین فیلم و تیاتر معلقه و نتئنسته راه خودشو پیدا کنه.
نقل قول کردن
 
 
-1 #1 امین 1394-04-06 18:11
در یک کلامم با احترامی که به نویسنده این متن قائل هستم اما این متن نشان دهنده ی این است که این خانم محترم فقط سینما رو دنبال می کند و شاید فقط در حد تئوری اطلاعات داشته باشد. وگرنه کسی که دستی بر آتش داشته باشد و فیلم ساخته باشد متوجه می شود تمهیداتی که آقای بیضایی از لحاظ عملی درنظر گرفته شیوه ی درستی بوده. هرچند که هر اثری مشکلات خود را دارد اما ایرادات گفته شده وارد نیست. مثلا در یک مورد می توان اشاره کرد که در صحنه خودکشی و طناب دار شاید به ظاهر حرف سرکار درست باشد اما کسی که فیلمسازی کرده متوجه می شود که در این مورد بهترین و سینمایی ترین شیوه همان شیوه ی اجرا شده است. و اتفاقا بر خلاف نظر نویسنده تعلیق به درستی ایجاد شده با تدوین والبته فیلمنامه درست. درهر صورت خوب باشید . . .
نقل قول کردن
 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: