سایت لیلا صادقی، 1381

1. بعد از كتاب «ضمير چهارم شخص مفرد» كه در آن قصه هاي شما رويكرد تصويري كردن زبان و همين طور زبان تصوير داشتند، حالا در روند قصه هايتان در كتاب «وقتم كن كه بگذرم» و «اگه اون ليلاست، پس من كي ام؟!» اين دو رويكرد كه متفاوت هستند، با هم وارد تعامل شده اند؛ اين طور قصه نوشتن براي خواننده قصه ايراني يا غريبه است يا خيلي آشنا نيست، شما به اين مسأله چطور نگاه مي كنيد؟

نمي دانم منظور شما واكنش خواننده ايراني است و يا تعامل اين دو رويكرد. به هر صورت، اگر از لحاظ جامعه شناختي بخواهيم به ادبيات نگاه كنيم، مي بينيم كه حتا در اين ديدگاه مي بايستي كه نويسنده از تمام عناصر و امكاناتي كه در زندگي بيروني خود دارد، براي زندگي درون متني استفاده كند. شايد يك روز بشود كه موسيقي را به صورت صوتي، جزئي از متن دانست كه البته غريبه نيست. حركت به سوي مولتي مديا شدگي پديده اي است كه پيشنهادهاي بسياري در خود دارد. اگر ما در عصري زندگي مي كنيم كه رايانه و اينترنت حرف اول را مي زنند، اين تأثير مي بايستي در هر اثر هنري و نيز داستان ها خودش را نشان دهد. شايد هر كس روشي را انتخاب كند. كسي فقط كلمه رايانه را در متن خود بكار ببرد و ديگري از قالب ها و ساخت هاي رايانه اي در اثرش استفاده كند. من خودم از به كار گيري قالب هاي جديدي كه بستر آن جامعه امروزي است، لذت مي برم. فكر مي كنم هرچيزي دور و ور ما انسان ها حكايت و داستاني در خود دارد كه بايد اين داستان را كشف كرد. و همه اين داستان ها در قالب هاي گوناگون و متنوعي قرار دارند كه يك هنرمند بنا به ديدگاه خود يكي از اين قالب ها را مي بيند و متأسفانه بقيه را نفي مي كند. نوشتن مي تواند نوعي مديتيشن باشد كه چشم سوم انسان را فعال مي كند و انسان چه نويسنده و چه خواننده با تقويت اين چشم سوم قادر به كشف شكل ها و قالب هاي جديد مي شوند. اگر به زبان برگرديم، متوجه مي شويم كه زبان نوشتاري تنها زبان مورد كاربرد بشر نيست. زبان هاي گوناگوني براي بيان وجود دارند كه مي توانند با هم تركيب شوند. به عنوان مثال، زبان نوشتاري، زبان گفتاري، زبان ذهني، زبان حركتي، زبان اشاره اي، و غيره كه من از ميان اين همه انواع مختلف زبان تنها چند زبان را با هم تركيب كرده ام كه آن هم با اين همه اعتراض و مخالفت مواجه شده است. به نظر مي رسد كه انسان گاهي فراموش مي كند كه روزگاري اين نظام قراردادي شكل ديگري داشت و در اثر تحول تاريخي به اينجا رسيده است و ما مي توانيم از امكانات هر عصر و دوره در كنار هم استفاده كنيم. هميشه لزومي ندارد كه از ماحصل استفاده كنيم، گاهي مي شود از روندها استفاده كرد، حداقل در مسائل هنري كه اينطور است. در زندگي روزمره هم مي تواند اينطور باشد. ما هر كدام از اعتقادات و رفتارها و ويژگي هاي رفتاري خود را در يكي از دوره هاي زندگي خود كسب كرده ايم و مجموع اين خوشه چيني ها از ما يك انسان امروزي در حال تكامل مي سازد.

 

2. من فكر مي كنم هر نوشتني هم درباره «زبان» است و هم درباره موضوعي، رفتاري، چيزي. آنچه به نظر من در قصه هاي شما خواننده هاي بالقوه ـ و از نظر من نه مخاطب قصه هاي شما ـ را دچار مشكل در خواندن قصه مي كند، نخواندن رفتارهاي زباني نوشتار قصه و نخواندن تصويرها در اين قصه هاست. بيشتر به دنبال يك نوع ادبيت از قبل موجود و قصه اي هستند كه از چيزي حرف بزند، به دنبال بوتيقاي قبلاً نوشته شده قصه اند، متوجه چنين واكنش هايي شده ايد؟

بعد از چاپ شدن كتاب اول، كساني به عنوان خواننده هاي من در كنارم قرار گرفتند كه به كتاب بعدي ام شديداً ابراز علاقه مي كردند كه بعد از چاپ شدن كتاب دوم و سوم آنها جاي خود را با كسان ديگري عوض كردند. مسئله ما اين است كه ذهن ما به سادگي شرطي مي شود. حتا برخي تا آنجا پيش مي روند كه كارهاي قبلي ام را الگوي كارهاي بعدي ام قرار مي دادند. من به اين پيش فرض ها اعتقادي ندارم و فكر مي كنم تنها كليد خواندن يك متن تجربي نداشتن هيچ گونه پيش فرض است. هرچه هست، خود متن است. در وهله اول نه قبلي وجود دارد و نه بعدي. بعد از خود متن، پيش و پس ها نيز اهميت پيدا مي كنند اما در محدوده همان متن و نه براي متن ديگري. هر متني معيار سنجش خودش را دارد. نمي شود با معيارهاي سنجشي متن مثلاً آقاي براهني به سراغ متن آقاي گلشيري رفت. بايد ديد كه متن چه قراردادها و امكاناتي را پيش رو مي گذارد و اگر متني قراردادهاي ديگران را بشكند، يك گام به سوي موفقيت حركت كرده است اما اگر متني قراردادهاي خودش را بشكند، يك گام به سوي شكست حركت كرده است. مسئله پيش فرض ها شايد در ظاهر بي اهميت به نظر برسد، اما من فكر مي كنم بزرگ ترين معضلي است كه براي خواننده در برابر متن وجود دارد. اينكه داستان يعني اين و قصه يعني آن و روايت يعني فلان و چون اين داستان آن خصوصيت را ندارد پس داستان نيست، قصه است، روايت نيست، گزارش است يا هرچيز ديگري، اين مسائل همه بر اساس الگوسازي پيش مي آيد. اين تعريف ها چگونه پديد آمده اند. با نوشته شدن اولين قصه ها. اين تعريف ها چگونه تغيير پيدا كرده اند، با نوشته شدن قصه هاي بعدي و امروز هم اين نوع قصه ها دارند خودشان را تعريف مي كنند همان طور كه اولين و بهترين قصه ها در ابتدا خودشان را تعريف كرده اند و بعد معياري براي ساير قصه ها شده اند. قسمت دوم اين قضيه درست نيست. اما قسمت اول آن كاملاً به جاست. هيچ اثر ادبي نه تنها نبايد بر طبق گذشته تاريخي خودش نوشته شود، حتا نبايد بر طبق تئوري هاي تازه و مدرني كه در عصر خودش نوشته مي شوند، باشد. بايد تئوري ساز باشد. هر اثر ادبي بايد از خودش منشأ بگيرد. هيچ شكي نيست كه گذشته تاريخي قصه در دل خود اثر هست، ولي هيچ قصه اي دنباله تاريخ خود حركت نمي كند. چون اگر اين طور باشد، به دور باطل مي افتد. هرجا يك قالب و يك الگوي ثابت در ذهن ايجاد كنيم، و بخواهيم اثري را در آن بگنجانيم، آن اثر ادبي را كشته ايم. البته ناگفته نماند كه نويسنده و متن از هم سوا هستند. نويسنده بايد با مسائل روز و تئوري ها آشنا باشد و آنها را سوار متن نكند، بلكه دروني خود كند كه طبيعتاً هر نوشته اي چون از فيلتر يك مغر به روز رد مي شود، پساروز است. يعني از دوره خود جلو تر حركت مي كند.

3. آنچه در بحث ها و نقدهاي امروز به چشم مي خورد، خوانش يك فلسفه يا خوانش متن هاي گذشته و بستر سازي از آنها براي به جريان انداختن نقد است. فلسفه دريدا مي تواند به صورت مولد ايده نوشتن عمل كند تا دستوري براي نوشتن. برهمين اساس منتقدي كه كاركرد تصوير در دو كتاب اخير شما ـ فعلاً به ترجمه كاري نداريم ـ را «پيشارمبويي» مي نامد يا منتقدي كه قصه هاي شما را گسست از تاريخ قصه نويسي فارسي مي بيند، از سوي شما با چه «چشم انداري» در خواندن بايد رو به رو شود؟

مطلبي را كه مي خواستم اشاره كنم، خودتان گفتيد. قصه نويس در هنگن نوشتن، هيچ تطابق خاصي را با به عنوان مثال فلسفه دريدا نبايد ايجاد كند بلكه بايد آنها را پشت سر بگذارد و به صورت تجربي بنويسد. آنطور كه زندگي را در متن تجربه كرده است. آنطور كه متن در همان لحظه دارد اتفاق مي افتد و تجربه مي شود.

 

4. در كتاب «وقتم كن كه بگذرم»، در داستان «كسي كه سايه هاي زيادي داشت» بيشترين حركت به سوي تصويري كردن يا بهتر بگويم ديداري كردن نوشتار انجام شده. در داستان قبل از اين در همين كتاب، بيشتر به سمت همنشيني تصوير و كلمات، يا همنشيني دو نوع نظام ارجاعي حركت صورت گرفته است. در داستان «دارم خطور مي شوم» از كتاب «اگه اون ليلاست، پس من كي ام؟!» تصويرها با نوشتار داستان به پرسش كشيده مي شوند و در هستي آنها شك مي شود، اولاُ داستاني در اين دو مجموعه داريد كه هر دو نوع رويكرد را با هم و به صورت تعادلي به كار برده باشيد؟ دوم اين كه چند نوع رويكرد زباني در اين دو مجموعه كه من آنها را به نوعي ادامه هم مي دانم، به كار رفته؟

مقوله ديداري كردن مي تواند هرجا به يك شكل تجربه شود. به عقيده من در هيچ داستاني اين مقولي با كاربردي تكراري ديده نمي شود. در داستان «كسي كه سايه هاي زيادي داشت» اين عبارت زباني كه نام يك انسان و يا تصوير و هيأت يك انسان مي تواند مجسم شود.يعني كسي كه شكلي اينطوري است: «كسي كه سايه هاي زيادي داشت». اين چهره و خصوصيات اين شخصيت است كه ظاهراُ عبارتي است و در طول داستان از هم تفكيك مي شود و مورد بحث قرار مي گيرد. در داستان «دارم خطور مي شوم» مقوله ديداري بودن كاربرد ديگري دارد. با توجه به اينكه زبان نوشتاري و زبان گفتاري و زبان ذهني هر كدام يك نظام زباني جداگانه و در عين حال در ارتباط باهم هستند. در اين داستان با ورود ظاهري تصاوير، خواننده با زبان ذهني به چالش كشيده مي شود. وقتي تصويري در متن مي آيد كه ما به آن مي گوييم «در»، معني اش اين نيست كه اين تصوير دال بر «در» بودن دارد. اين تصوير يك قرارداد است كه به صورت ترجمه نشده به كلمات و با نظام زباني ديداري، چيزي شبيه آن چيزي كه هست، بايد در متن خوانده شود. به صورت عمومي، تمام اجزاي عالم بيروني در نظام ذهني ما نام گذاري شده اند و بعد از ورود حجم معيني تصوير به ذهن، نام مناسب براي آن يافت مي شود. حال در اين داستان اين ارتباط دوجانبه عينيت و ذهنيت تغيير مي كند. ديگر ذهن مجبور نيست دنبال نامي براي اين شكل ها و تصاوير بگردد و ما با فهميدن همان شكل و با پيوند دو نظام زباني، متن را مي خوانيم. به عنوان مثال، دز زباشناسي مقوله اي به نام proto type هست كه ذهن انسان يكي از زير مجموعه ها را براين تصور كل مجموعه در نظر مي گيرد. مثلاً وقتي مي گويند «پرنده»، به ذهن انسان يك كبوتر مجسم مي شود، درحاليكه كبوتر پرنده است اما پرنده تنها كبوتر نيست. در اين داستان ها اين نوع كليشه ها و يا proto type سازي ها بستر ديگري را پيش مي گيرد و به نوعي ظاهراُ برعكس عمل مي كند. وقتي تصويري به كار مي بريم كه دلالت بر «در» دارد، آن «در» يك proto type است و اين تصوير در هست، اما به غير از «در»، مي شود گفت به معناي ورود، خروج، بازشدن، بستن، و خيلي مسائل غير بياني است كه مي شود آن را حس كرد. و يا توصيفي در خود از نوع به خصوصي از در دارد كه آن را زير مجموعه در قرار مي دهد و در انتها مي بينيم با متني فرازباني مواجه شده ايم كه همان متن ادبي است. چه كه مجموعه اي پي رو داريم كه زير مجموعه خودش است و از لحاظ منطقي امكان ندارد.

 

5. در عصر تكنولوژي ارتباطات مفهوم فارسي نويسي داستان را توضيح دهيد. چرا كه براي بسياري ممكن است اين تصور پيش بيايد كه داستان ها را بايد به گونه اي نوشت كه به سادگي به زباني ديگر مثلاً زبان انگليسي قابليت ترجمه داشته باشند. در چنين ديدگاهي اولاً به امر ترجمه در حد يك انتقال ساده نگاه مي شود، دوم اينكه تمامي امكانات، فضاها و اجراهايي كه صرفاً در زبان فارسي امكان پذيرند ـ فارسي كه با آگاهي از مرزهايي كه به هر دليل برايش قائل شده اند، فراروي مي كند ـ ناديده گرفته مي شوند، سوم اينكه توانايي نويسندگان زباني ديگر مثل انگليسي هم درك نشده مي ماند كه انگار نوشته اي كه به زباني ديگر بايد، مي تواند پتانسيل هاي زباني آنان را در خود آزاد كند.

به طور كلي، به زبان ترجمه در تأليف اعتقادي ندارم. ترجمه و نويسندگي دو هنر مجزا هستند كه هر كدام در حوزه خودشان مورد بررسي بايد قرار بگيرند. وقتي از يك اثر ادبي حرف مي زنيم، درباره نوشته شدن آن اثر به زبان اصلي حرف زده ايم و اگر بخواهيم درباره زبان ترجمه حرف بزنيم، مقوله ديگري است. هر چيزي كه ادبيات را محدود كند، با ادبيات در نتاقض قرار دارد. به طور يقين، بكارگيري زبان ترجمه براي نوشتن يك اثر ادبي، كمبودي براي آن اثر تلقي مي شود. زبان زايا، زباني است كه از امكانات شناخته شده زباني خود بيشترين استفاده را بكند و حتا از آن فرا روي كند براي ساختن امكانات جديد. حال، «ترجمه» خود مقوله ديگري است كه در آن بحث بر سر اين است كه مترجم بايد چطور يك اثر ادبي را نگاه كند و چطور آن را ترجمه كند. بسياري هستند كه براي ترجمه پذير كردن آثارشان، مي خواهند به مترجمان احتمالي آتي لطفي بكنند و زبان ترجمه را براي آثارشان انتخاب مي كنند، غافل از اينكه اينگونه نويسندگان به خودشان كم لطفي كرده اند وارزش ادبي آثار خود را كاسته اند. اگر اثري نتواند امكانات بالقوه زباني را به فعل بياورد، چه انتظاري از ترجمه اثرش دارد. مسلماً، با ترجمه شدن اثرش، چيزي به آن اضافه نمي شود، بلكه كم مي شود. مگر آنكه مترجم متبحري از قوه تخيل و قوه زباني خود حداكثر استفاده را بكند و دست به ترجمه آزاد بزند و اثر را به گونه اي بازآفريني كند كه تنها موضوع متن مادر همچنان كه بود، باقي بماند. برخي دوستان هستند كه به زبان فارسي خيلي كم لطفي مي كنند و مي گويند به عنوان مثال زبان انگليسي بسيار كامل تر است يا فلان زبان ديگر امكانات بيشتري دارد. اين كم دانشي مايه تأسف است، زيرا هيچ زباني ناقص تر و يا كامل تر از زبان ديگر نيست و فقط بكاربرندگان آن زبان در دانش زباني، كامل تر و يا ناقص ترند. هر انسان با توجه به گنجايش ذهني خود مي تواند زبان خود را بفهمد. همه كساني كه فارسي حرف مي زنند، زبان فارسي را نمي شناسند و به هنرمندان ايراني پيشنهاد مي كنم كه حتماً در صدد شناختن زبان خود باشند كه البته كار ساده اي نيست.

6. ممكن است به زودي از شما داستاني در سيستم هاي چند رسانه اي و در فضاي الكترونيك شاهد باشيم كه در آن علاوه بر نوشتار، صوت و موسيقي و فيلم و نور و رنگ و هر امكان ديگري به كار گرفته شده باشد. از طرفي به نظر من بايد از تكنولوژي براي هنر، هر هنري كه باشد، استفاده كرد. از طرفي من به سطح دو بعدي كاغذ و يا هر سطح دو بعدي ديگري كه نوشتار بر آن حك مي شود، شخصاً علاقه خاصي دارم. فكر مي كنم خود نوشتار را مي توان چه در قصه و چه در شعر به سمتي برد كه تأويل و دريافتي نوشتاري از موسيقي يا فيلم يا هر امكان ديگري ارائه دهد. به صورتي كه حتا دوربين سينما از نمايش آن ناتوان باشد، يعني قدرت بازنمايي آن را نداشته باشد. اصلاً در مواجهه با آن با يك امر غير قابل عرضه رو به رو شود. شما در داستان «آخرين داستان از اين پنجره» از كتاب «اگه اون ليلاست، پس من كي ام!؟» توان حركت به چنين سمت هايي را در زبان داستان نشان داده ايد. مايليد قصه را در اين فضاهاي زباني نوشتاري به سمت هايي ببريد كه نور وموسيقي و فيلم در آن با نوشتار اجرا مي شوند.

در كتاب «ضمير چهارم شخص مفرد» از زنگ استفاده شده بود و هر كدام از اين امكانات بصري و آهنگين كه گفتيد را به نوعي در دستان هايم تجربه كرده ام. اينكه گفتم شايد روزي موسيقي يا بهتر يگويم «صدا» در متن جزئي از متن باشد، به اين معني نيست كه متن از كاغذ بيرون بيايد و به صفحه سينما انقال پيدا كند. چون آن وقت ديگر ادبيات نيست، بلكه سينماست. از زماني كه شعر فارسي را به صورت مكتوب داشته ايم به حوالي عصر نيما، هيچ وقت ديده نشده كه شاعري بيايد و مصراع ها را بشكند و چند موسيقي متفاوت در شعر بكار ببرد، يا شعري بيايد و موسيقي را در تك تك آواهاي متن اهميت ببخشد و مركزيت موسيقي را از انتهاي مصراع ها و بيت ها بردارد. اما در زمان نيما و بعد از آن، شاملو اين اتفاق ها افتاد. شايد هيچ وقت به ذهن فردوسي اين امكانات شعري خطور نكرده بود. منظور من از كاربرد «صدا» در متن براي آينده احتمالي بود. در زماني كه شايد كاغذها اين امكان را پيدا كنند كه مانند كارت پستال هاي موزيكال امروزي، صدايي را در بر داشته باشند.  امروزه اين امكان در صفحه كامپيوتر هست. در مورد كاغذهاي موزيكال مي توان پيش بيني كرد كه به عنوان مثال، داستان تا جايي پيش مي رود و برخي چيزها به جاي اينكه نوشته شود، شنيده شود و جزء لاينفك متن باشد. البته تصوير و موسيقي هم در سطح كلام مي تواند باشد و هم در سطح تركيبي. در سطح كلام، بسيار متن ها بوده كه تصوير سازي كرده. آهنگ كلام ابداع نويي نيست و بستگي به چگونگي به كارگيري تصوير و آهنگ در متن، آن متن مي تواند به جلو حركت كند. كما اينكه همانطور كه خودتان اشاره كرديد، در «آخرين داستان از اين پنجره» و بسياري از داستان هاي ديگرم از اين آهنگ كلام استفاده كرده ام. اما استفاده از تصاوير و صداها به شكل تركيب با كلام مقوله ديگري است كه نبايد گمان كرد كار ساده اي است. برخي گمان مي كنند همينكه تكه اي از تصوير را وسط جمله بگذاريم، به تركيب تصوير و متن قائل شده ايم. اين شگرد كمي غلط انداز است و نويسنده بايد مراقب باشد كه كارش تا حد تزيين كردن متن تنزل پيدا نكند. تصوير بايد ارتباطي لاينفك با اجزاي كلام داشته باشد و ارجاعات كلامي به سوي آن تصوير وجود داشته باشد و همينطور ارجاعات تصويري از سوي آن تصوير به كلام. اين ارتباط زنجيروار، تجربه ساليان درازي را مي طلبد تا جا بيفتد و هم اكنون بيشتر شبيه دامي است كه ممكن است چه نويسنده و چه خواننده را اغوا كند.

7. حالا از زاويه ي ديگري به نوشته هاي شما نگاه كنيم؛در كتاب ” وقتم كن كه بگذرم “ در شب يازدهم،پنج داستان نوشته شده كه از نظر من داراي بار طنز كلامي و موقعيتي بيشتري ـــ موقعيت شخصيتي كه خودش حرف مي زند يا درباره اش صحبت مي شود ‌ــ نسبت به ديگر فصل هاي اين كتاب است،بخشي از شكل گرفتن فضاي طنز در اين فصل مديون لهجه ي نامتعارف شخصيت محوري است ــ البته به جز شخصيت راوي داستان ــ سوال اين است:انواع مختلف تصوير كه در بيشتر داستان هاي دو كتاب مورد بحث ما به كار گرفته شده اند،مي توانند در حكم سخن،لحن و لهجه ي نامتعارف در قصه ايجاد طنز كنند و جديت متعارف نوشتار را دست بيندازند؟

طنز انواع مختلفي دارد. به طور معمول هر اثر ادبي درجه اي از طنز را در خود دارد. با توجه به ساختي كه طنز را ايجاد مي كند، انواع طنز نيز تغيير مي كند. به عنوان مثال، مشترك نبودن پيش فرض ها بين خواننده و متن، نوعي طنز ايجاد مي كند كه در داستان هاي من اغلب اين اختلاف پيش فرض ها وجود دارد. به طور كلي، من در كارهايم روي پيش فرض ها تكيه خاصي دارم. به اين دليل كه فكر مي كنم پيش فرض ها باعث بهتر ديدن و يا اصلاً نديدن هم مي شود. پيش فرض داشتن، يعني عادت كردن و عادت كردن يعني كور شدن. وقتي بچه اي به دنيا مي آيد، همه چيز برايش غريب و جالب است و در صورتي كه بخواهد دنياي بيروني را با رحم مادر مقايسه كند، دچار شك مي شود، اما كودك از زماني كه به كشف روابط بين اشيا مي پردازد، همه چيز برايش جالب مي شود. مثال ديگر، زماني است كه شما وارد تجربه جديدي در زندگي خود مي شويد، يا به جايي مي رويد كه قبلاً نرفته ايد، در آن موقعيت جزئيات همه چيز را زير نظر مي گيريد و همه چيز براي شما اهميت و تعبير خاصي دارد. اما وقتي براي بار دوم به آن محيط وارد مي شويد، چون به آن محيط خو گرفته ايد، بسياري از چيزهاي پيرامون خود را نمي بينيد. در واقع كور مي شويد، مگر اينكه كسي شما را متوجه كند. اگر در شخصيت هاي داستاني خود، اين مسائل را در رابطه با طنز بررسي كنيم، مي بينيم كه اگر دانش قبلي هر كدام از شخصيت ها نسبت به موضوعي با شخصيت ديگر فرق كند، نيز نوعي طنز ايجاد مي شود كه در فصل 11 كتاب مذكور، دانش قبلي خريدارهاي شكر اين است كه فروشنده خارجي است و مي شود سرش كلاه گذاشت و زير قيمت اصلي جنس را از او خريد. اما دانش قبلي صاحب كالا اين است كه ايراني ها خيال مي كنند كه خيلي زرنگند، غافل از اينكه دست روي دست زياد بلند مي شود، طوري كه صاحب كالا وقتي نتوانست شكرها را بفروشد، آن ها را به دريا مي ريزد تا مشتري ها درس عبرت بگيرند و دفعه بعد صادقانه وارد معامله شوند. اگر بخواهيم مبحث طنز را بررسي كنيم، انواع مختلف آن بايد در طبقه بندي هاي مختلف و كاربردهاي مختلف مشخص شود. به نظرم چنين منبعي را كسي در ايران تأليف نكرده باشد، چرا كه يك زبان شناس و اهل طنز بايد دست به چنين كاري بزند. ما امروزه به صورت حسي طنز را تشخيص مي دهيم و بيشتر انواع طنز را طنز موقعيت مي ناميم. كاربرد تصاوير در ميان متن شايد در يكي از درجات طنز قرار بگيرد. از جمله عواملي كه انواع طنز را ايجاد مي كند، 1. سرعت كلام 2. احتياط در كاربرد كلام 3. جنسيت 4. سن 5. سبك و سياق 6. موضوع مورد بحث 7. موقعيت كلامي 8. حرفه 9. سواد 10. قياس 11. فرا شهري شدگي 12. طبقه اجتماعي 13. خاستگاه قومي هستند كه اينها تأثير مسائل اجتماعي بر زبان است و عوامل ديگري از جمله، پيش فرض، دانش قبلي، مرجع گزيني، كنش هاي گفتاري و غيره نيز كه در مقاله اي جداگانه درباره كاركرد هر كدام خواهم نوشت و اينكه در هر اثر كدام يك از اين عوامل كاركرد دارد، كار تحقيقي بزرگي مي طلبد.

 

8. باز هم زاويه بحث را عوض كنيم،تا به حال از خودتان پرسيده ايد چرا وقتي يك نويسنده ي زن كتابي چاپ مي كند،درباره ي زنانه بودن يا نبودن نوشته اش بحث مي شود و ممكن است خود نويسنده هم مورد سوال قرار گيرد،ولي از يك نويسنده مرد درباره ي جنسيت نوشتارش معمولا سوالي نمي شود؟دوم اين كه به نظر من بحث هاي فمنيستي با رويكرد اجتماعي بسياري مواقع با بحث هاي ادبي و نوشتار شناسي ادبي مخلوط و مغلوط مي شود و كساني در مبحث نوشتارشناسي ادبي اظهار نظر مي كنند كه ربطي به ادبيات و نوشتار ندارند،به بحث هاي فلسفي فمنيسم هم ربطي ندارند،شايد به شعارهاي سطحي و ايدئولوژي هاي اجتماعي زنانه ربط هايي به واسطه زن بودن يا تلاش براي بهبود موقعيت زن در اجتماع داشته باشند.رويكرد نوشتاري شما در به كار گرفتن تصوير ها كه امور متعين و قرارداد شده اي هم نيستند،مي تواند يك رفتار فمنيستي در نوشتار تلقي شود؟حركتي كه اقتدار نوشتار را كه فمنيست ها آن را امري مردانه مي دانند به پرسش مي كشد؟ساختن زباني زنانه دست كم براي قصه هاي خودتان در اين دو كتاب؟

محمد آزرم

خب، دلايل بسيار است. دليل اول مسائل تاريخي است كه موجب شده مردان در صحنه بازي كنند و زنان پشت پرده نمايشنامه مردان را بنويسند. اما اكنون كه به عقيده من در هر علم و فني، ظاهر بيني اكثريت مخاطبان را دور خود جمع مي كند، فمينيسم هم در دام اين جريان ظاهر بيني افتاده است. زنان براي بدست آوردن حقوق اجتماعي خود و رسيدن به پايگاه مساوي در برابر مردان به مبارزات اجتماعي و نوشتن مقالات و غيره پرداخته اند. حالا اگر ادبيات از لحاظ موضوعي به حقوق زنان بپردازد، به آن معني نيست كه آن ادبيات زنانه است. ادبيات زنانه بايد خصوصيات زنانه داشته باشد. اگر از لحاظ ساختمان فكري و نيروهاي دروني زنان و مردان را بررسي كنيم، خصوصياتي كه مربوط به قسمت زنانه مردان و خصوصياتي كه مربوط به قسمت مردانه زنان است و بالعكس، مي تواند در ادبيات نمودار شود و ادبيات را به سمت تكثر، اجرايي شدن، زباني شدن و غيره حركت دهد. هيچ ادبياتي نه صرفاً مردانه است و نه صرفاً زنانه. اما در برخي از متون امكانات مردانه كاربرد بيشتري دارند و در برخي متون امكانات زنانه. به نظر من از خصوصيات ادبيات زنانه مي توان درون زايي آن را نام برد. ادبياتي كه در دل خود نوعي ديگري ادبيات پرورش دهد. از ديگر خصوصيات ادبيات زنانه مي توان به تكثر معنايي و باروري زبان اشاره كرد. البته همان طور كه در جامعه پايگاه زنان و مردان برابر بايد باشد، ادبيات زنانه و مردانه نيز هيچكدام ارجحيتي بر ديگري ندارند. ادبيات مردانه نيز خصوصيات خودش را دارد و تحول و تكامل خودش را. اما فراموش نكنيم كه ادبيات كه زنانگي و مردانگي برابري را درخود داشته باشد، ادبيات به تكامل رسيده مي تواند باشد.

9. اما شما گفتيد اين سؤال را از مردان نمي پرسند،بگذاريد حالا براي اولين بار از مردي بپرسيم كه جنسيت نوشتار شما چيست و شما جايگاه جنسيت نوشتار و جنسيت مؤلف را چگونه مي بينيد؟

با طرح ناگهاني اين پرسش از من جريان گفت و گو را معكوس كرديد.شايد بتوانم اين عمل شما را تمثيلي از آرزوها و خواسته هاي برخي از فمنيست ها بدانم!ولي بهتر است و چقدر خوب مي شد كه از واژگون كردن صرف يك جريان،يك بازي زباني،يك موقعيت همواره فراتر مي رفتيم.من متن را به ازاي خودش مي سنجم.ما دو جنس كه بيشتر نداريم،زن و مرد.اگر قرار باشد هر نوشته اي را كه به نظرمان مقتدر مي آيد مردانه بناميم و هر نوشته اي را كه آزادي عمل بيشتري براي خواننده قائل شده زنانه بدانيم،خواه ناخواه در چالش بين اين دو ارجاع گرفتار مي شويم.گرفتار يك ارزش گذاري كاذب هم خواهيم شد.چرا؟چون يكي را به ديگري ترجيح مي دهيم و بعد سعي مي كنيم براي اين ترجيح مؤلفه هايي هم پيدا كنيم و مي افتيم به دام كليشه هايي كه صرفا در جريان واژگون سازي يك موقعيت جايگزين كليشه هاي قبلي شده اند.پس پيشنهاد من اين است و قبلا هم نوشته و گفته ام كه به دنبال ژنزهاي جديد و ناهمگون و مختلف زباني در نوشته باشيم.به دنبال بازي هاي زباني اي با منشاهاي مختلف و حتي متضاد.كاري به gender نداشته باشيم.آنها كه در متن نوشته ها gender برايشان مساله است بايد جواب دهند gender اشيا و اصوات و پارزيت ها و رنگ ها را چطور و با كدام دليل و در واقع ارجاعي به زن يا مرد بودن توجيه مي كنند؟نوشته اي از نظر من متكثر است و آزادي بيشتري را هنگام خواندن به وجود مي آورد كه به سمت polyheterogenous بودن حركت كند.به سمت يك ” چند جنسي ناهمجور “ ( جنس = نوع ،گونه ) كه هيچ ارجاعي هم نمي تواند به بيرون از خودش و به جنسيت زن يا مرد داشته باشد. به اين ترتيب هر بازي زباني هر موقعيت زباني در نوشتار genesis خاص خود را دارد و به ازاي خودش سنجيده مي شود.شايد اين موقعيت polyheterogenous چيزي نزديك به همان ” جنس سوم “ نوشتار باشد كه دوستمان اميد شمس هم مي گويد.در شعر هايم به اين سمت از زبان حركت كرده ام كه اگر بحث اش شكل بگيرد بعد خواهم گفت.ولي به ادامه پرسش من جواب دهيد.

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: