گفت‎و‎گو با یک نویسنده خلاق که خود پژوهشگر، نظریه‎پرداز و منتقد است از هر حیثی جذاب است. کسی که دغدغه‎های خاصی دارد و می‎توان از انگاره‎هایش استفاده کرد. او با تسلط مثال زدنی بر روی علم زبان‎شناسی؛ داستان‎، ابررمان و شعرهای خاصی را خلق می‎کند که - در شرایطی که آثار نسل سوم نویسندگان کشور به ندرت مقبول واقع می‎شود- خود می‎تواند مورد مطالعاتی پژوهشگران قرار گیرد. داستان‎های برعکس در سال 1388 به عنوان پنجمین تألیف لیلا صادقی به صورت چندرسانه‎ای منتشر شده و در دست چاپ دوم است. مجید رحیمی جعفری سردبیر «آکادمی هنر» با لیلا صادقی در مورد پنجمین اثرش در «کافه گالری سرو» گفتگوی مفصلی انجام داده است که در زیر می‎توانید مطالعه کنید.

دوست دارم برای شروع برامون از چگونگی و پالایش ایده‎ی این اثر بگویید. اینکه چگونه اولین کتاب چندرسانه‎ای ایران خلق شد؟

اینجوری که شما مطرح می‎کنید یک کمی تیترش بزرگ به نظر می‎رسد. ولی در واقع می‎شود گفت که به واقع چنین تجربه‌ای به ویژه در ایران پیشینه قبلی ندارد. ولی چطور شد که به وجود آمد، باید بگویم که هشت سال طول کشید. شکل اولیه‌ این داستان‎ها به این صورت بود که با لینک‎های مفهومی به هم می‎رسیدند. من احساس می‎کردم ابزاری لازم است که بتواند به صورت عینی این داستان‎ها را به هم لینک بدهد. در این فکر که چطور می‎توانم این کار را بکنم، با توجه به اینکه کتاب این قابلیت را نداشت و با توجه به کارهایی که در فضای مجازی دیده بودم مثل دایرة المعارف بریتانیکا و داستان‎هایی اینترنتی که در این فضا خوانده بودم، دوست داشتم داستانی با ساختار شبکه‌ای بنویسم که با تصویر و موسیقی همراه باشد. ابتدا و انتهای آن را نشود مشخص کرد. کَما اینکه در کارهای قبلی‎ام ایده آغاز و پایان برایم دغدغه همیشگی بوده است ولی سعی کردم اینبار هم به یک شکل جدید به آن بپردازم. برای داستان‎های برعکس فرمت‎ها و برنامه‎های مختلف را امتحان کردم تا خلاصه به یک مهندس کامپیوتر کارم را نشان دادم و برنامه دایرکتور را به من معرفی کرد. یک معلم خصوصی گرفتم  تا برنامه را یاد گرفتم و بالاخره توانستم خودم این کار را برنامه‌نویسی کنم.

 

 

با داستان‎های خارجی مشابه مواجه شده‎اید؟

داستان‌های کوتاهی دیده بودم که البته خیلی با داستانم فرق دارند. کارهایی که خواندم به دنبال اعلام مرگ کتاب بودند و از لحاظ نوع روایت و داستان پردازی، بسیار ساده‌تر. شاید به دلیل ویژگی اینترنتی بودنشان باشد. چون در فضای اینترنت برخی بر این باورند که کارها باور سریع الانتقال باشند و زودفهم. چون خواننده حوصله دقیق شدن ندارد. در واقع، خواننده را به یک مصرف کننده تقلیل می‌دهند. در مورد آثار ابررسانه‎ای در خلال تحقیقاتی که انجام دادم، با نمونه‎ی داستانی که هم روی سی‎دی و هم کتاب روایت شده باشد، مواجه نشدم. البته داستان‌هایی از مایکل جویس، یلولیس داگلاس و برخی دیگر از نویسندگان در اینترنت قابل دسترس است که دارای روایتی ساده است به همین دلیل که اشاره کردم. کلمه‎ها به ادامه داستان در صفحات دیگر لینک می‎خورند و داستان به صورت دایره‌های تو در تو تکرار می‌شود. تئوری آن‎ها بیشتر اعلام مرگ کتاب پیرو نظریه رولان بارت از مرگ مؤلف و اصل عدم قطعیت بوده است. من اصلا قصدم اعلام مرگ کتاب نبوده است و می‎خواستم نشان بدهم یک داستان چطور کارکردهای متفاوتی در فضای مجازی (با توجه به اینکه سی‎دی را فضای مجازی فرض بگیریم) دارد. کارکرد دو رسانه مختلف و ارتباطشان نسبت به هم را خواستم نشان بدهم. می‌خواستم دنیایی خلق کنم که در آن داستان با چند امکان متفاوت به چند شیوه متفاوت روایت می‌شود. یکبار با استفاده از امکان تورق کتاب، داستانی بلند در فضای کتاب روایت کنم که حادثه زندگی گیاهی یک زن را به تصویر می‌کشد و ناگزیر به دلیل ترتیب برگه‌های کتاب، از امکان قدم به قدم خواندن و اجباری که مؤلف در انتخاب ترتیب حوادث برای خواننده ایجاد می‌کند، استفاده کنم و در بخش دوم از امکان عدم ترتیب از پیش تعیین شده وقایع و تقطیع، تداخل، آنیت وقایع داستانی و انتخاب خواننده برای تعیین ادامه، با توجه به روایت اول در کتاب، بهره بگیرم. فکر می‎کنم قدم مهم من معرفی امکانات دو جهان متفاوت است که قرار نیست هم دیگر را نقض کنند و یکدیگر را تکمیل می‎کنند.

 

 

 

داستان‎های برعکس در اولین مواجهه یک نوع کنجکاوی همه را برمی‎انگیزد، مثلا در یک جمع شخصی کتاب را یک لحظه در دست من دید و از جلدش گفت برعکس گرفتی! شخصی دیگر برایش خیلی جالب بود و خلاصه هر کسی یک جور واکنش به خود کتاب نشان می‎دهد. به نظرم این سبک و سنگین کردن ظاهر خودش مدخلی برای ورود به یک اثر متفاوت و همان دالان‎ها می‎باشد؟

من در هر اثرم سعی می‎کنم خواننده خودم را به چالش بکشم. برای همین تمام بخش‌های پیرامتنی در آثارم جزئی از داستانم هستند. حتی طرح روی جلد و نام کتاب هم بخشی از داستانم را شکل می‌دهند، برای همین همیشه با یک طراح کار می‌کنم که کارهایم را می‌شناسد و آن بخشی را که مد نظرم است، برایم به تصویر می‌کشد. این طراح، جاوید رمضانی، سبکم را می‎شناسند و در این اثر هم سی و دو عکسی که به موازات داستان‌ها قرار دارند، از او هستند. به عنوان مثال، در مجموعه از غلط‎های نحوی معذورم کار به نوعی دیگر آغاز و پایان را به چالش می‎کشد که می شود گفت کتاب از دو طرف شروع می‌شود. یک طرف شعر و طرف دیگر داستان است. کتاب دو رو دارد و پشت ندارد. برخی از من می‌پرسند که چرا این کتاب دو طرح جلد دارد؟ به خاطر اینکه در آن دو اثر در یک کتاب حضور دارند و از دو سمت مخالف شروع می‌شوند‎. مواجهه مخاطب با اثرم همیشه برایم جالب بوده است. در کتاب داستان‌هایی برعکس، حضور فیزیکی سی‎دی در کنار کتاب به گونه‌ای باعث شکل دادن به جهان داستان می‌شود، همچون جنینی که در رحم مادر قرار دارد، سی‌دی در دل کتاب می‌چرخد تا بالاخره به دنیا بیاید. اسمم که به صورت وارونه چاپ می‎شود -که تخلص من همین وارونه چاپ شدن آن است- بی‌نام بودن شخصیت‌های داستانی‌ام، حضور عناصر پیرامتنی و غیره همه جهان داستانی کتاب‌هایم را به وجود می‎آورند.

 

 

گرایشتان در تلاقی نظام‎های نشانه‎ای چیست؟

سؤال شما برای من سؤال دیگری را تداعی می‎کند. یاد می‌آید در رونمایی اول کتابم در خارج از ایران اولین سؤالی که از من پرسیده شد، این بود که این کتاب که همراه با عکس و موسیقی ارائه شده؛ اول عکس است یا موسیقی یا داستان است؟ من می‎توانم بگویم که در داستان‎های برعکس این کلمه‎ها نیستند که فقط داستان را بیان می‎کنند. نوع چیدمان عکس‎ها، موسیقی، کلمه‎ها و ارتباطشان با یکدیگر اثر را شکل می‎دهند. داستانی که با زبان بیان می‎شود، صرفا یک روش‎ برای روایت داستان است. قطعه‎های موسیقی خود یک نوع روایت داستانی را شکل می‌دهند. برای پیدا کردن آهنگساز سراغ افراد زیادی رفتم که اغلب آهنگسازان، مکانیکی فکر می‎کردند تا بالاخره آقای تقی‎پور را انتخاب کردم و داستان را به او سپردم تا بخوانند و سعی کرد داستان‎های من را با فضای موسیقی روایت کند.

حالا به سؤال شما برسم. مشخصا ارتباط موازی تصویر، موسیقی و کلام، نظام‎های نشانه‎ای را در فضای جدیدی به وجود می‎آورند. مثلا در یکی از داستان‌ها نوشته شده: «عشق»، وقتی مخاطب روی آن کلیک می‎کند، یک صدایی می‎شنود که چون زبان موسیقی، زبانی انتزاعی است، بدینگونه مفهوم این کلمه در ذهن مخاطب به صدایی غیرزبانی تبدیل می‌شود. با این شگرد، یک صدای موسیقیایی را به یک معنای قراردادی تبدیل می‌کنم و در این نظام نشانه‌ای، هرجا در طول اثر خواننده این صدا را بشنود، ناخودآگاه همان کلمه عشق برایش تداعی می‌شود، بدون اینکه دیگر آن کلمه در کنار آن صدا حضور داشته باشد. گاهی این نشانه‎ها با نقض کردن همدیگر نظام نشانه‌ای دیگری خلق می‌کنند. مثلا در یکی از تصاویر، عکسی می‌بینیم که از یک طرف در چاه است، از یک طرف پنجره است و برای خواننده چندان مشخص نیست که این تصویر دقیقا چه چیزی را نشان می‌دهد. اما در داستان مرتبط به آن عکس، تصوری خلاف آنچه که خواننده انتظار دارد، درباره عکس بیان می‌شود و گفته می‌شود که این دایره که به تصور خواننده دری روی چاه یا پنجره بوده است، خامه کیک است و آن زنجیری که از آن در آویزان است، یک شمع است که همه دور آن کیک جمع شده اند تا شمع تولد را فوت می‎کنند، اما این افراد دیده نمی‌شوند، چون فضا تاریک است.

 

 

 

 

زمان مؤلفه‎ای جدایی ناپذیر از داستان‎های برعکس می‎باشد از ارجاعات بینامتنی شما به داستان‎های تاریخی و اسطوره‎ای تا مفهوم هستی و رسیدن به یک ساختاری که در عین اینکه نظم را نفی می‎کند منظم است.

صحبت شما کاملا درست است. در داستان‎های برعکس آنیت زمانی اهمیت دارد. یک بخش از داستان، روایت با توجه به امکان تورق کتاب ایجاد می‌شود. اما چیزی که به همه چیز نظم می‎دهد، وجود داستان‎های مختلف با تم‌های مشترک است. مثلا داستان آدم و حوا یا داستان بیژن و منیژه که عنصر اصلی همه آن‌ها، حضور یک زن و مرد است. زن و مردی که از هر جنسی می‎توانند باشند. زن و مردی از باورهای مذهبی، اسطوره‎ای و یا انسان‌هایی امروزی. به شکل‎های مختلف دنیاهای مختلف این دو جنس مخالف در داستان‌ها نشان داده می‌شود. طوری که بعضی از داستان‌ها انگار از زبان زن به ترسیم فضایی زنانه می‌پردازند و برخی به ترسیم فضای مردانه. اما نقش زمان در این اثر، با توجه به نقش خواننده مطرح می‌شود. ما در زندگی خودمان ممکن است ماجرایی از لحظه یک شخص را ببینیم و داستان‎هایی در ذهن ما ساخته شود و چند سال بعد آن قسمت رها شده را مشاهده کنیم. برای خواننده نیز آنیت‌های مختلفی در تکه‌هایی از داستان‌های روایت شده شکل می‎گیرد که منتظر خواندن بقیه داستان می‌شود که گاهی دیرتر از آنچه انتظار دارد، به آن ادامه می‌رسد.

 

 

در سینما یک نوع سینمای استثمارطلب داریم که در دو دهه اخیر با سینمای پست مدرن خیلی خوب مچ شده است من خودم یکی از طرفدارای پر و پاقرصش هستم. می‎خوام بگم داستان‎های برعکس از یک چنین خاصیتی برخوردار است. مثلا اینکه خواهان چله نشینی خواننده هستید یا «چی خیال کردی، فکر کردی حق انتخاب داری؟! لینکا رو من برات تعیین کردم.»

در مورد ارتباط با سینما یا در مورد ارتباطش توضیح باید بدهم؟

 

نه همان جمله از اثرتان یا بگذارید این طور بگویم نقطه اوجش -همان ابتدای CD- توضیح ورود لابیرانت می‎باشد که از یک جایگاه والا «گناهانشان آمرزیده شود.»

مثلا شگردهایی که من به کار می‎برم، مثل سینمای تارانتینو که مثال این سبک است، یک جنبه طنز دارد و من دوست دارم ذهنیت مخاطب را با بکار بردن شگردهای مختلف به چالش بکشم که طنز یکی از این شگردها است. ابتدای ورود به این اثر، برگرفته از یک باور اساطیری ایرانی است که دوست دارم مخاطب من، این طور که شما گفتید، فرض را بر این بگیرد که اگر به انتهای راه و آبشار برسد، گناهانش آمرزیده می‎شود، ولی در عین حال در هیچ کدام از دالان‎های این غار هیچ آبشاری وجود ندارد. این چله‎نشینی که وجود دارد، به یک سری شرایط زندگی اجتماعی خودمان و شرایطی که خودم در آن زندگی کردم هم وابسته است و طنز آن در این است که انتخاب‌هایی که پیش روی خواننده برای رسیدن به آبشار آرزوها گذاشته می‌شوند، اصلا در اثر وجود خارجی ندارند و یک وعده واهی هستند که البته شاید خواننده یکی از عناصر موجود در یکی از دالان‌ها را برای خود یک آبشار در نظر بگیرد و خود را وارسته تصور کند. در واقع ذهن خواننده است که مفهوم‌سازی می‌کند و اثر صرفا موقعیت‌های متفاوت را مطرح می‌کند. حالا اینکه من از واکنش مؤلف لذت ببرم یا نه، هدف اصلی من نیست. ادبیات و سینما به دلیل تفاوت ژانری این دو رسانه کارکردی متفاوت دارد. ادبیات به عقیده من می‌تواند تأثیرهای عمیق‌تری بر ذهن مخاطب خود بگذارد. ویژگی تأثیر در لحظه بیشتر مختص سینما است که سعی بر میخکوب کردن تماشاگر دارد. من چیزی که در مخاطبانم پس از خواندن این اثر دیدم یک نوع هیجان بوده است. آخرش می‎گویند آیا این بازی بود؟ یک game بود؟ همیشه دوست داشتم بدانم که مخاطبم دفعه دوم هم این سی‌دی را می‌خواند یا نه و اینکه در دفعه دیگر چگونه آن را می‎خواند. برای من تأثیر بعد از هیجان زدگی اهمیت بیشتری داشته است. که مخاطب بعد از هیجان خواندن یک کار متفاوت با ابزار و کارکردهای متفاوت، خود را در چه دنیایی احساس می‌کند و از این دنیا چه برداشتی دارد.

 

 

 

البته نمی‎خواهم بگویم که فقط نویسنده است که به لذت می‎رسد، یک جور شما در مقام کنش‎گر وارد بازی با مخاطبتان می‎شوید. ابتدا یک کنش تجویزی یعنی لانگ را به آن‎ها می‎دهید و بعد این رابطه موازی می‎شود. یک کنش القایی که مخاطب تشویق بشود لینک‎ به لینک جلو برود و کم کم حس کند بر متن سوار است و خودش کنش‎گر فعال شود. این خودش برای مخاطب هم ایجاد لذت می‎کند و دقیقا از خصوصیات سبک مذکور است.

سبکی در ادبیات هست که یک نوع ادبیات اینتراکتیو یا تعاملی را مطرح می‌کند. نویسندگان در این سبک، سعی می‎کردند با تمهیداتی که وجود دارد خواننده را به بخشی از متن تبدیل کنند، ولی کاری که من سعی داشتم انجام بدهم صرفا این نبوده که فقط ذهن خواننده به بخشی از کتابم شود، بلکه خواسته‌ام که حتی فیزیکش وارد داستان بشود. گوش‎هایش بشنود و دست‎هایش حرکت کند. در واقع در عین بی‎انتخابی یا کم‎انتخابی، به صورت عینی انتخاب کند. کتاب‎هایی هستند که خواننده را به بازآفرینی متن دعوت می‎کنند، مثلا چند صفحه‎ای را خالی می‎گذارند یا از خواننده می‎خواهند ادامه را حدس بزند. ولی من دوست دارم تمام اتفاقات در ذهن خواننده نیفتد. مثل سینمای چهاربعدی دوست داشتم تمام حواس خواننده‎ام برای حرکت کردن در آن غارها و دالان‎ها درگیر شود. دوست داشتم خواننده را کاملا وارد داستان خودم بکنم و پنج حسش به بخشی از متن تبدیل بشوند و واکنش‎هایش همه جزئی از داستان باشد.

 

 

 

خوب از این ترفند بینارسانه‎ای که بگذریم پشت سر اثر یک نویسنده است که از واج تا ساخت‎های زبانی را می‎شناسد. دوست دارم کمی از بازی با خود زبان در آثارتان بگویید.

در ابتدای فعالیت نویسندگی‌ام، برای سبک داستانی‌ام اسمی در نظر گرفته بودم که همان داستان‎های زبان‎محور بود ولی متأسفانه دیدم بعضی از افراد که به نظرم شناخت کافی نسبت به زبان نداشتند، نام داستان زبانی یا شعرهای زبانی را برای سبک خودشان انتخاب کرده بودند و تلقی نادرست آن‌ها از زبان که بیشتر روی جنبه صوتی زبان تکیه داشتند،‌ باعث شد همه دغدغه‌های زبانی در کارهای ادبی با یک چوب زده شود. برای همین دوست نداشتم اسم کارهای من با کارهای این افرادی که به تصور خودشان کار زبانی انجام می‌دادند، خلط شود. این نوع برخورد با زبان به عقیده من سوء تفاهمی بود که به ضرر کار من تمام شد، چون تلقی من از زبان چیز دیگری بود و شاید بهتر باشد که در این مجال از این قضیه بگذریم.

 

 

دوست دارم روی همین قضیه توقف کنیم چون این سؤال هست که هراس نداشتید که مخاطب عام که چه عرض کنم حتی مخاطبین جدی ادبیات، جاری ساختن دانش زبان و بازی با  آن را به حساب چیزهای دیگری بگذارد که خودتان از برخی اطرافیان شنیده‎اید؟!

این فرصت را مغتنم می‌شمرم و از چیزهایی می‌گویم که همیشه دوست داشتم بگویم. برخی معتقدند چون من رشته‌ام زبان‎شناسی است می‎خواهم تئوری‎های زبان‎شناسی را وارد ادبیات بکنم. هر کس که یک کتاب زبان‌شناسی را دستش بگیرد، متوجه می‎شود دغدغه زبان‎شناسی لزوما مسائل ادبی نیست. به جرأت بگویم که بسیاری از استادان زبان‌شناس من حتی معنای نام کتاب‌هایم را درک نمی‌کنند. زبان‎شناسی صرفا به من شناخت خوبی در مورد چیستی زبان داده است. من هرگز قصد نداشتم تئوری‎های زبان‎شناسی را وارد داستان‎های خودم بکنم. سبک ادبی من صرفا دال بر دریافت‎های خودم از محیط اطراف است که دوست دارم وارد فضای داستان کنم و تعریف جدیدی از داستان ارائه بدهم. درست است که داستان فقط به زبان خلاصه نمی‎شود، ولی به مفهومی که در پیشینه ادبی ما وجود دارد، زبان ابزار بیان داستان است که من با این نوع تلقی کاملا مخالفم. چیزی که در زبان شناسی به نگاه من به جهان داستانی کمک کرده است این است که زبان صرفا ابزار بیان نیست. من تلاشم بر این بوده که داستان‎هایی بنویسم که از دل خود زبان بیرون می‎آیند و بر این عقیده‎ بوده‌ام که هر کلمه‎ای در طول تاریخ داستان خودش را داشته است که می‌شود آن را روایت کرد. در هر داستان سعی کردم با شناختی که از دنیای کلمات دارم، زبان را در حد یک وسیله تقلیل ندهم. قصد من این نیست که فقط یک موضوع داستانی را به شیوه‌ای مسحور کننده روایت کنم. بلکه دنبال شیوه‌های برای ایجاد جهان‌های متفاوت در کوتاه‌ترین فضای ممکن دارم. مثلا در داستان‎های برعکس، داستانی هست به نام «یکبار لام:‌دلم می‌خواست» که کره، کارد و کادر شخصیت‌های داستانی من هستند. داستانی که می‎سازم در مورد کلمه کره فارغ از دنیای بیرونی داستان و تلقی واژگانی آن است. یعنی، زبان صرفا به مفهوم کلمه‎ای که می‎شنویم نیست. تمام آوا، واج و نحو که خودتان اشاره کردید به صورت یک شبکه در کنار هم درک از زبان را ایجاد می‎کنند. وقتی یک داستان از کره می‎نویسم، فضایی داستانی برای کلمه کره و حوزه مفهومی آن ایجاد می‌کنم و آن را با ویژگی‌های آوایی مشترک ولی ویژگی‌های مفهومی متضاد با کارد، به خاطر برندگی کارد، در یک کادر ترسیم می‎کنم. برای ایجاد جهان داستانی، جنبه‎های مختلفی را در نظر می‎گیرم و داستان زبانی یعنی این؛ بخش آوایی و واجی ونحوی در کنار بخش معنایی و با توجه به نوع روابط تقابلی یا تمایزی به ساخت شبکه‌ای داستان کمک می‌کنند. در داستان از آرزوی کره برای کارد بودن گفته می‌شود که دقیقا نقطه مقابل کره است و این کلمه‌ها به دلیل داشتن ویژگی‌های انسانی و این جهانی، به شخصیت داستانی تبدیل می‎شوند و با دنیای زندگی ما مرتبط می‌شوند و می‎توانند به مثابه استعاره‎ای از اشخاص پیرامون ما باشند. آدمی که مثل یک کره زندگی می‎کند ولی از ماهیت خودش بیزار است. کلمات در نوع روابطشان در داستان‎های من یک گفتمان داستانی می‎سازند، دنیای دیگری را از نوعی دیگر به وجود می‎آورند که استعاره‎ای از دنیایی است که می‎شناسیم. چیزی که برای من اهمیت دارد این است که دنیای خودمان را با غیر مستقیم گویی روایت می‎کنم.

 

 

 

به نظرم در کارهای لیلا صادقی کلمات در هم تنیده می‎شوند مثل یک سیاه مشق طوری که دیگر نمی‎شود از هم جدایشان کرد. این تکثیر سبب می‎شود بالاخره به یک نقطه قبض برسد جایی که فقط خود مؤلف هست که باید کبریت آن انفجار را بزند و این بار هم تکثیر؛ اما از یک نوع دیگر.

نوشتن یک جور خلسه است. عرفان به عقیده من شناخت دنیای خود است و این قبض و بسط که اشاره کردید، به صورتی حضور در دنیای داستانی و زندگی در این فضا است. توجه به کوچک‌ترین ذرات به این قبض و بسط منجر می‎شود. برای کسی که تمام زندگیش کلمه باشد، زندگی کردن و نفس کشیدن با کلمه‎ها یعنی روایت کردن جهان. من می‎خواهم کلمات را در کارهایم زنده کنم و در حد وسیله تقیل ندهم. می‎خواهم کلمه‌ها را به شخصیت آثارم تبدیل کنم. مثلا «می» استمراری در آثارم همیشه عنصر مهمی بوده است. شاید در آثار دیگران این پیشوند چنین وجهی نداشته باشد ولی در کارهای من این «می» به راحتی از فعل خودش جدا می‎شود و یک شخصیت برای خودش است. به تنهایی زندگی می‎کند. اینکه ذرات در نوشته‌های من جمع و پخش می‎شوند شاید شگردی ادبی باشد که نویسنده می‎خواهد بواسطه آن، فضایی را گسترش دهد و خواننده را دائم در این فضا پخش کند و ناگهان این فضا را بشکند و لذتی را برای خواننده‎ -که حس ‎می‎کند رها شده است- ایجاد کند. در واقع تناقضی بین پخش شدن و جمع شدن وجود دارد ولی در عین حال هم آن تکثر و هم آن وحدت هر دو وجود دارند. نمی‎توانید بگویید که موضوع داستان وحدت دارد و در عین حال تکثر داستانی آن را از نظم خارج می‌کند.

در اینجا ما با دو تفسیر سر و کار داریم. یکی اینکه می‎گویند فلان آدم تئوری‎ها را می‎خواند و داستان می‎نویسد. در مورد من چنین اتفاقی نمی‎افتد. وقتی که تئوری‎ها را خوانده‎ام به نوعی در ذهنیات و تفکر من تأثیر گذاشته است. تئوری دنیا را توضیح می‌دهد ولی اثر ادبی، دنیا را نمایش می‎دهد. به عنوان مثال، نشانه موسیقایی یک نشانه انتزاعی است. در داستان‌هایی برعکس سعی کرده‌ام آن را به یک نشانه‎ قراردادی تبدیل کنم. مثلا وقتی موسیقی رعب‎آور در کلمه مرگ شنیده می‎شود، نشانه از نمایه‌ای به قراردادی تبدیل می‎شود. برای به چالش کشیدن مخاطب نشانه‎ها را به یکدیگر تبدیل می‎کنم. موقعیت‎هایی را در متن پیش میاورم که انسان‎ها را به فکر ببرد. سعی می‌کنم واژه‎هایی را که روزانه شنیده می‌شوند و انسان‌ها بی‌توجه از کنارشان عبور می‌کنند، در داستان من بار معنایی دیگری پیدا کنند و دیگر بی‌توجه نشود از کنارشان عبور کرد. یک اثر هنری باید دقت مخاطب خود را بالا ببرد.

 

 

گرمس معتقد است که روایت شناسی در دل مطالعات زبانی شکل گرفته است. شما به خوبی از دانش زبان شناسیتان بهره می‎گیرید و یک تقابلی در سبکتان با روایت پدید می‎آورید برخی اوقات روایت وجه غالب و برخی فقط این خصوصیات زبان.

با بخش آخر صحبتتان موافق نیستم. فکر می‎کنم به خاطر شکل سنتی ادبیات توجه روی زبان سبب می‎شود برخی تصورکنند روایت پس زده می‎شود. ولی کاری که نمی‌دانم در آن موفق بوده‎ام یا نبوده‌ام، این است که می‌خواهم به واسطه غیرمستقیم روایت کردن به سبکی برسم که یک داستان را طوری تعریف کنم که آنچه در ظاهر می‌گویم با آنچه می‌خواهم بگویم متفاوت باشد. یعنی دو داستان متفاوت در روساخت و زیرساخت ایجاد کنم. این خاصیت در وقتم کن که بگذرم پررنگ‎ است. داستانی را که یک نویسنده با اوج و فرودها و گره‎گشایی‎ها روایت می‌کند، من می‌خواهم با نوع نوشتن، تکه تکه کردن، چسباندن کلمات به یکدیگر، فرورفتن کلمات در صفحه یا نوع روابط عناصر کلامی در حوزه‎های معنایی انجام دهم. در واقع، گره‌گشایی و عناصر سنتی داستان در داستان زیرساختی ساخته شود و داستان روساختی با جنبه‌های دیداری و شنیداری و روابط زبانی شکل بگیرد. یعنی یک روایت زبانی بر روی یک روایت داستانی نگاشت شود، طوری که همه ویژگی‌های روایت زبانی به صورت استعاری به روایت داستانی نسبت داده شود. به همان داستان کره و کارد برمی‌گردم. داستان روساختی، حکایت از کره‎ای است که دلش می‎خواهد برنده و نافذ باشد و از ویژگی‌های لغزنده خودش بیزار است. دلش می‌خواهد مانند کارد، قاطع باشد. چندی پیش روی همین داستان روی سایتم کامنتی داشتم که داستانتان بی‎معنی است و هیچ داستانی شکل نگرفته است. ولی من می‎خواهم بگویم که این جا یک داستان زیرساختی شکل گرفته است. وقتی کلمه کره، کارد و کادر در تقابل قرارمی‌گیرند، دنیای هر کدام به صورت جداگانه به صورت استعاری به دنیای انسانی نگاشت می‌شود و داستان زیرساختی شکل می‎گیرد. آدم‎هایی که شبیه کره، کارد و کادر هستند، تمام روابطی را که در داستان من وجود دارد، با تمام اتفاقات به دنیای انسانی و دنیای داستانی جدید انتقال می‎دهند.

 

 

بنده منظورم شکل نگرفتن داستان نبود. منظورم یک موج سواری است که مخاطب گاه سوار موج روایت و گاه سوار موج زبان می‎شود و در موج زبان به نوعی تعویق روایت را داریم.

تعویق را کاملا قبول دارم. این تکنیک روایت را برای این به تعویق می‎اندازد که آن داستان زیرساختی شکل بگیرد. مسئله به تعویق انداختن یکی از کارهای اصلی ادبیات است. حال در اینجا با تعویق گفتمان‎های بزرگتری سر و کار داریم.

 

 

 

لیلا صادقی به عناصری که باشلار معتقد است تخیل هنرمند به سمت یکی از آن‎ها کشیده می‎شود یک عامل خنثی اضافه می‎کند؟

در فضای داستانی خودم چارچوب‎های شکل‎گیری و ساختاری در نظر می‎گیرم و این ساختارها به من اجازه مانور در فضای داستانی را می‎دهند. یکی از این‎ها حروف است که مثلا در گذشته حروفیون تقسیم‌بندی‌هایی کرده بودند. من از این تقسیم‌بندی برای شخصیت‌سازی حروف در داستانم استفاده کردم. در باور آن فرقه، هر حرفی دارای تأثیری بر دنیای واقعیت بوده و در ترکیب با حروف دیگر، تأثیرهای خاصی را ایجاد می‌کند. در داستان‌هایی برعکس، چهار حرف «پ، چ، ژ، گ» -اختلاف حروف فارسی و عربی- در ایجاد فضای خنثی بکار می‌روند. این چهار حرف، جزء طولانی‎ترین داستان‎های این کتاب هستند که روایت موسیقایی برایشان در نظر گرفته شده است. این حروف، فضایی برزخی و معلق را مطرح می‎کنند که به هویت ایرانی باز می‎گردد. من این تقسیم‌بندی را به تقسیم‌بندی حروفیه برای ایجاد یک دنیای داستانی اضافه کردم و نه ایجاد یک نظریه علمی. این تقسیم‌بندی در واقع، ابزاری برای بیان ماهیت و هویت تقسیم‌بندی نشده ایرانی در طول تاریخ است. این عنصر پنجم به خوانش‎ داستان من کمک می‎کند.

 

 

در آخر دوست دارم نظرتون را راجع به پاره گفتارهای زیر بدونم

- ابر رسانه و ابرمتن و به کار بردن hypertext

کلمه ابر را به جای هایپر انتخاب کردم، چون هایپر به معنی گسترده کردن متن بواسطه روابط شبکه‌ای است و این گستردگی که ناشی از خرده‌متن‌ها است، باعث قدرت‌مندی متن کلان و بزرگ شدن آن می‌شود و به عقیده من ابر می‌تواند این گستردگی و قدرتمندی را برساند.

 

- کلمه

در آغاز کلمه بود.

 

- اگه اون لیلاست پس من کی‎ام

روایتی از تکثر یک شخصیت به شکل‌های مختلف.

 

- بالاتر از سیاهی نقطه

استفاده از پیش‌انگاشت فرهنگی برای ایجاد یک جهان جدید. نقطه در اینجا کارکردهای بسیاری دارد که هم دال بر شخصیت داستانم است و هم اعلام پایان جمله و هم اینکه بالاتر از سیاهی به جای رنگ، یک تصویر یا کلمه قرار دارد.

 

- ضمیر چهارم شخص مفرد

بیان ناگفته‌ها بواسطه چیزی که در چارچوب‌های فرهنگی - زبانی وجود ندارد. سخن از چیزی که هست ولی نیست.

 

آخری

- دکمه Escape در هنگام تماشای بخش اول

خروج از زندگی به صورت انتخابی خودخواسته و ایجاد استعاره‌ای کلان از داستان‌هایی برعکس به مثابه‌ زندگی.

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: