گسترش لایه های فرمی

آثار هنری و به ویژه شعر در ساحت بی منتهای خود همواره با التذاذی پیوسته همراه هستند. التذاذی که می تواند وجه اندیشگی را تحت الشعاع قرار داده، آن را به مرتبه ی پایین تری سوق دهد. التذاذ هنری اما آشکارا با جنبه ی زیبایی شناختی و فرمی اثر پیوند می خورد. جنبه ای که اگر وجود نداشته باشد در اساس، اثر ادبی شکل نخواهد گرفت و یا در صورت امکانِ تشکیل، اثر به مرتبه ای تنزل خواهد یافت که پهلو به متون فلسفی، سیاسی و اجتماعی خواهد زد؛ و قطعن فاقد ارزش های زیبایی شناختی خواهد بود. درواقع پایه و اساس آثار هنری را فرم و جنبه های مختلف آن تشکیل می دهند. ازهمین روست که دکتر شفیعی کدکنی در جایی می گوید: « هنر، فرم است و فرم است و فرم و دیگر هیچ». ( کدکنی، 1391: 15 ) جمله ی بالا به گونه ای فوق العاده نشان دهنده ی اهمیت ویژه ی فرم در آثار ادبی و هنری است. و نیز معیاری تمیز دهنده دراین زمینه قلمداد می شود؛ که در سال های اخیر برجستگی بیشتری پیدا کرده است.

اما در وهله ی اول باید پرسید فرم چگونه به وجود می آید؟ یا بهتر است بپرسیم لایه های فرمی چیست اند؟ فرم در کجا و در چه زمینه هایی خود را نشان می دهد؟ و از چه درجه اهمیتی برخوردار است؟ ( البته باید یادآور شد که هر سوال دیگری که دراین زمینه ذهن ما را به خود مشغول می کند، می تواند در ردیف این پرسش ها قرار بگیرد.) در فرهنگ اصطلاحات ادبی فرم، شکل و قالب یکی دانسته شده است و تعریفی این چنینی دارد: « در لغت به معنی شکل، هیئت، آلتی که جسمی شکل پذیر را در داخل یا خارج آن نهاده به صورت آن آلت درآورند، تن، بدن و نیز آلت ریختن مجسمه و زینت آلات که براساس شکل اول ساخته شده، آمده است.

دراصطلاح ادبیات، قالب، به طور کلّی شکل بیرونی اثر است. اما برخی آن را به معنی نوع ادبی (--> انواع ادبی ) ( مثلن قالب رمان، قالب داستان کوتاه و غیره ) و پاره ای دیگر به مفهوم الگوی وزنی  (--> وزن )، تعداد مصراع یا بیت و مسائلی نظیر این ها به کار برده اند، ( مثلن قالب مستزاد، قالب قصیده و قالب غزل و غیره) ». ( داد، 1385: 371 ).

آن چه مشخص است این است که امروزه در مطالعات ادبی قالب را با فرم یکی نمی دانند. معمولن قالب در اذهان خوانندگان ( دست کم ایرانی  خود ) معنایی بیتی و وزنی دال بر گونه ها و اشکال مختلف شعر یعنی غزل، قصیده، مثنوی، رباعی و ... دارد. اما باید دانست که در مطالعات معاصر " فرم " و " شکل " خود را از حوزه ی معنایی " قالب " رهانیده و به سمت و سوی نوین و چیزی فراتر از قالب های معین، بسته و کلاسیک شعر فارسی رفته است. درواقع شکل و فرم در حرکت و مسیر معنایی خود به سمت و سوی جایگاهی ویژه و زبانی در شعر نو و آزاد و نیز انواع و اشکال سطربندی ها و کارکردهای فرمی مختلف در شعر امروز می رود.

دکتر رضا براهنی شکل ( فرم ) را به دو قسمت عمده تقسیم می کند. شکل ظاهری و شکل ذهنی. تعریفی که دکتر براهنی از شکل ظاهری به دست می دهدعلاوه بر نوع تقطیع و سطربندی های امروز می تواند، به نوعی بازتاب دهنده ی تعریف کلاسیک قالب  شعری نیز باشد. اما بحث عمده ی او بر سر شکل ذهنی و درونی است. براهنی در تعریف شکل ذهنی می نویسد: « شکل ذهنی عبارت از محیطی است که شعر درآن حرکت می کند و پیش می رود و اشیا و احساس ها را با خود پیش می برد. در جایی تصاویر می رویند و می بالند، ازهم جدا می شوند و یا در کنار هم حرکت می کنند و راه می سپرند و بالاخره در جایی نضج و اوج می پذیرند، به هم می پیوندند و ویژگی های ذهنی خود را ایجاد می کنند». ( براهنی، 1371، ج 1: 74 )

وی در ادامه ی همین مبحث به تعبیری دیگر، شکل درونی را این طور تعریف می کند: « شکل ذهنی شعر، حاکی از تمرکز کامل همه ی نیروهای خلاقه ی شاعر در لحظه ی آفرینش شعر است». ( همان: 75 )

اما آشکار است که ما می توانیم باز هم تعریف خود را از فرم وسعت بخشیم. امروزه فرم نزد ما مبحثی گسترده تر و عرصه ای وسیع تر را دربرمی گیرد. آن جا که فرم در زیرساخت های خود با زبان پیوند می خورد. ازاین رو در ادبیات طرحی  را که فرمالیست های روس در انداخته اند  می توان نقطه اتکایی تازه دانست. تا آن جا که شکل ظاهری ( یا قالب ) و شکل درونی را زیرمجموعه ای از فرم در معنای وسیع خود به شمار آورد.

ازاین منظر فرم در پژوهش های محققانی چون یاکوبسن، شکلوفسکی و تی نیانوف از جایگاهی ویژه برخوردار است. طرحی که متفکران فرمالیست روس ارائه دادند می توانست مبانی و زیرساخت هایی فلسفی نیز داشته باشد. ازاین رو می توان آرای آنان را تبارشناسی کرد و به نظرات فیلسوفانی مانند افلاطون، ارسطو سپس کانت و هگل و سپس تر به آرای کولریج و ادگار آلن پو رسید. ( علایی، 1390: 43 – 7 )

فرمالیست ها اما بحث اساسی خود را بر سر مساله ی " ادبی بودن " یا " ادبیت " نهاده بودند. سوال اساسی آن ها این بود: کدام خصصه باعث تمایز آثار ادبی از دیگر آثار می شود؟ آن چه که امروزه آشنایی زدایی نامیده می شود، در نظرات شکلوفسکی، یاکوبسن، تی نیانوف و ... خود را نمایان ساخت.

مفهوم آشنایی زدایی را البته به گونه ای می توان در نظرات فوتوریست ها و فلسفه ی هوسرل نیز دریافت . چرا که فرمالیسم در بطن خود متاثر از این دو، یعنی فوتوریسم و پدیدارشناسی هوسرل بود. جنبش فرمالیسم از طریق مایاکوفسکی با فوتوریسم ارتباط پیدا می کرد. و ازهمین رو بود که پیش تر مایاکوفسکی می گفت: « باید مشتی محکم به پوزه ی ذوق همگان زد». ( مایاکوفسکی به نقل از احمدی، 1386: 39 )

از دیگر سو « آشنایی زدایی نشان تاثیری است که پدیدارشناسی هوسرل بر شکلوفسکی داشته است و آشکارا یادآور بحث هوسرل در نابسنده بودن رویکرد " آغازین یا طبیعی " ما به جهان و ضرورت راهیابی به خود چیزهاست». ( همان: 47 )

در واقع بحث اصلی هوسرل این بود که ما پدیده ها و اشیا را چگونه در ذهن خود تجربه می کنیم؟ او پس از تحلیل فلسفه ی خرد گراهایی چون دکارت و اسپنیوزا و فلسفه ی تجربه گراهایی مانند جان لاک و دیوید هیوم به این نتیجه رسیده بود که ما اشیا و پدیده ها را با حواسمان تجربه و لمس و به وسیله ی خردمان آن ها را تجزیه و تحلیل می کنیم. درواقع او به یک سنتز رسیده بود .

فرمالیست ها و به ویژه اشکلوفسکی نیز مبنای کارشان را همین پدیدار شناسی قرار دادند. یعنی ادبیات و شعر را به عنوان یک پدیده در نظر گرفته، سعی کردند آن را تعریف کنند. در نتیجه به آن چه می باید رسیدند. عبور از نُرم زبان و رسیدن به آشنایی زدایی. غریبه گردانی زبان برای رسیدن به ادبیت.

دراین راستا و در طرحی مختصر، شکلوفسکی « هنر را به معنای سویه ی خودکار ادراک دانست». ( احمدی، 1386: 49 )

اهمیت بحثی که فرمالیست های روس آن را ارائه داده بودند، به حدی است که امروزه نمی توان از فرم به معنای اساس و پایه ی آثار ادبی برحذر بود. ازاین رو و در پیوند با مباحثی که گذشت مایلم فرم و شکل را در سه جنبه ی خود و به ترتیب  طبقه بندی کنم.

الف) فرم ظاهری با مناسبات برون متنی. شامل گونه های مختلف سطربندی، استفاده از پرانتز، کروشه، نیز برجسته سازی فونت نوشتاری و کارکردهایی از این دست.

ب) فرم ذهنی با مناسبات درون متنی: شامل عناصر و کارکترهای به هم مربوط و پیش برنده روایت. و نیز تناسب مورد نیاز حتی در مورد روایت های اسکیزوفرنیک و چند مرکز.

( فرم ذهنی می تواند در پاره ای موارد شگردهای فرم زبانی را نیز شامل شود )

ج) فرم زبانی با مناسبات آشنا زدا و بیگانه ساز: عنصر اصلی دراین مبحث عبوراز نُرم زبان است که قسمت عمده ی اهمیت فرم را شامل می شود.

روی هم رفته این سه مورد جنبه های فرم در معنایی گسترده تر را نشان می دهند که البته مورد دوم و به ویژه سوم از اهمیت بیشتری برخوردار هستند.

ازاین منظرگا ه ست که مجموعه شعر " گریز از مرکز " سروده ی لیلا صادقی اهمیّت پیدا می کند. زیرا به طور برجسته ای فرم را در کار خود پرورانده است.

فرم در عرصه ی گسترده ی خود سروده های صادقی را دربرمی گیرد؛ تا آن جا که  می توان از سه جنبه ی برشمرده شده شعرهای مجموعه را بررسید.

نقش طرح جلدِ کتاب را شعر اول یا آخرِ مجموعه به عهده گرفته است. به طوری که روی جلد کتاب، صفحه ی یک کتاب محسوب می شود. بدون شناسنامه، بدون فهرست و مابقی صفحات مقدماتی. از دیگر سو پشت جلد را شناسنامه ی کتاب تشکیل می دهد. کتاب در وهله ی اول سعی می کند خود را از وضعیت معمول برهاند تا به نقشی تازه برسد. ازاین رو شروعی ناگهانی و فرمی جدید را به خواننده عرضه می دارد. ظاهری دیگرگون که عرصه ی فرم ظاهری را گسترده کرده است. به گونه ای که می توان کتاب را هم از اول خواند و به آخر رسید و هم از آخر خواند و به نخستین شعر مجوعه بازگشت.

صادقی در قدم اوّلِ خود و در حرکتی خلاق فرمی ظاهری را به وجود آورده که سابقه ی ما از خواندن و خوانش را دچار دگرگونی می سازد. و از آن جا که فرم تازه حاوی مضامین تازه نیز هست، دست کم در نوع خوانش امکانات متعددی در اختیار ما قرار می گیرد. از دیگر سو صادقی در زمینه ای دیگر نیز در سطح فرم ظاهری نوآوری هایی ایجاد می کند. نقاشی و شکل هایی که در برخی شعرها آمده اند؛ نوع سطربندی ها و چینش کلمات. این نوع کارکردها در کنار فرم ذهنی یک لایه ی عمیق فرمی را ساخته اند ( به  آن ها اشاره خواهد شد ). اما در ابتدا قصد دارم از نمونه هایی یاد کنم که فقط در حوزه ی فرم ظاهری گنجانیده می شود. این نوع شعرها در مرتبه ی نخست شکل ظاهری و نوشتاری یک شعر را دگرگون ساخته، طرحی تازه آفریده اند. فرمی که در گام نخستین دیدگان ما را به خود معطوف می سازد.

 

یا نمونه ای از این دست:

در می رود عنصری از تن به فروتن

تناب می شود از بنی آدم به دردی که می رسد به عضو یک دیگر

دردی که می درد هم دیگر

می گیرد قرار از در به در دیگر   (ص 4)

نمونه های فوق نشان دهنده ی فرم در هیات ظاهری خود است. جنبه ای که گام اول را شامل می شود، اما همه ی مسیر یا حرکت شاعر نیستند. چرا که در ادامه به وضعیتی تازه تر می رسیم. در بعضی نمونه ها صادقی شعرهایی ارائه داده است که فرم ظاهری و فرم درونی در کنار همدیگر فضای ذهنیِ خاصی را ایجاد کرده اند. فضایی که تمامی عناصر و تصویرهای آن در حرکت خود به یکدیگر می پیوندند و آن ها را بارور     می کنند. در نتیجه روایتی را که لازمه ی یک شعر است، چنان که باید ساخته اند.

 

راوی نخست در خواب کسی( ؟ ) به قتل می رسد که همیشه خواب است. او هیچ وقت بیدار نیست.  دراین جا باید پرسید این ناهشیاری و بیدار نبودن آیا کنایه از فراموشی نیست؟ فراموشی که توسط قاتل صورت گرفته است. در سطر سوم قاتل – فراموشکار خنجر و آلت قتّاله ی خود را در دست راوی ( مقتول ) جا می گذارد. در پایان سطر چهارم نگاه خواننده معطوف به نقطه ای از تصویر می شود که مردی با شمشیر در دست نشسته است. یک تناسب زیبا. درست آن جا که تصویر خنجر قرار است به پایان برسد و روایت شعر به سمت سطر پایانی بچرخد، دست آویزی برای مخاطب قرار داده شده که بار دیگر متوجّه آلت قتاله شود. تصویر شمشیر. تصویری غیرزبانی که به کمک فرم ذهنی آمده و بسیار موفق عمل کرده است. حرکت ذهنی و تصاویر درونی به گونه ای در مسیری یگانه قرار گرفته اند، که مخاطب درست زمانی که قرار است موضوع خشونت بار قتل را فراموش کند به تلنگری ( تصویر شمشیر ) دوباره به آن باز می گردد. قتل و آلت قتّاله اما این بار به طرزی دهشتناک تر. اگر به تصویر دقّت کرده باشیم سمت چپ قاتل مقدار زیادی فضای تاریک قرار دارد. این تاریکی البته ترس و خشونت ماحصل از آن را دو چندان می کند. در چنین وضعیتی است که می توان تا حدودی به ذهنیت کلاسیک شاعر نیز پی برد. پروانه ی عاشق که هم چنان به دور شمع می گردد. اما باز هم این شمع است که عاشق – راوی را به قتل می رساند  ( فراموش می کند ). دراین جا شاعر سعی می کند تا از تعابیر و عناصر کلاسیک شده ی شعر فارسی آشنایی زدایی کند. او دراین امر موفق بوده است؛ چرا که توانسته است استحاله ای زیبا میان آتشِ شمع و تیزی خنجر معشوق ایجاد کند. به طوری که خواننده، ناخودآگاه به سمت خشونت و قتّالگی شمشیر و صاحب آن می رود. و در پایان احساس می کند که قاتل و مقتول ( عاشق و معشوق ) یکی هستند! چنان چه در گذشته نیز این گونه بوده است. عاشق در وجود معشوق محو می گردد. اینک نیز خود معشوق است که خودش را به قتل می رساند و نشان آن هم خنجری ست که در دستش جا مانده است.

اما درخت با آن تنه ی بلند و باریک و شاخه های متعدد آن در تصویر نشانه ی چیست؟ می توان دید که سایه و شاخسار درخت بر روی سر قاتل – معشوق افتاده است که از قضا در شکلی مردانه تصویر شده است. این درخت در دست دادن یک تناسب یا رابطه با دیگر تصویرها از خود مقاومت نشان می دهد. اگر حکایت عاشق و فراموشی و به قتل رسیدن او را در این شعر، مرکزی یگانه به حساب آوریم؛ آیا نمی توان گفت که این درخت، حکایت آن مرکزی است که می شود از آن گریخت؟!   یا آن که خود گریزگاهی برای مرکزی دیگر باشد؟! این موضوع از این بابت تقویت می شود که شاخه های درخت از کادر تصویر بیرون زده اند. یعنی از چارچوبی مشخص و معین فراتر رفته اند درواقع این گونه به نظر می رسد که این وضعیت بیانگر نوعی مرکز گریزی باشد. آن چه دراین شعر دیده می شود هماهنگی و تناسبی است که بین عناصر و تصویرهای شعری آن اتفاق افتاده، که در حرکتی عمودی روایت را به پایان می رساند. حتی آن جا که عنصری به ظاهر نامربوط است، ما به نوعی می توانیم ارتباط این عناصر را با یکدیگر کشف کنیم ولو در شکل چند مرکز آن. در نهایت آن چه می بینیم تشکیل فرم در لایه ی ظاهری و درونی آن است که با حرکت هماهنگ خود روایت را پیش برده، فضایی مبهم و شاعرانه را آفریده اند. ازاین گونه هماهنگی های بین فرم ظاهری و فرم درونی در تعدادی شعر دیگر و از جمله شعر حکایت جام شوکران، نیز می توانیم ببینیم که برای پرهیز از اطناب از آن صرف نظر می کنم و مخاطب را به متن کتاب ارجاع می دهم.

اما زمینه ای دیگر که صادقی درآن پرتوان ظاهر شده است، حوزه ی فرم زبانی است. و به معنی اخص آن یعنی عبور از نُرم زبان که به طور مکرر در شعر او اتفاق می افتد. این بسامد بالا البته توانسته فرم زبانی صادقی را تشخّص و به سوی یک زبان شخصی سوق دهد. عبور مکرر صادقی از نُرم زبان به طرزی آشکار خود را نمایان می کند:

وقتی که پرنده ای از فکرم بلند می شود

وقتی که بلند می افتد

گاهی که می بوسد پیشانی ام را سنگی با دست هایی که از ماست

از سنگی که بر ماست           (ص 11)

دراین پاره ی شعری چندین بار هنجار زبان شکسته شده. سطر نخست توسط سطح معنایی هنجار شکنی شده است. سطر دوم نیز در سطح نحوی زبان؛ به جای آن که بگوید مثلن " وقتی که بلند می شوم " می گوید وقتی که بلند می افتد؛ در دو سطر پایانی نیز هم در سطح نحوی و هم در سطح معنایی زبان آن چه نرم محسوب می شده، توسط شاعر شکسته شده و او توانسته به ادبیّت و فرم زبانیِ مورد نظر برسد.

طبق همه ساعت های جهان که دیر می شوند از آمدن

طلوع کن

تا باز شوم از انفجار صبح در تسبیحی که می چرخانی ام         ص 19

از هنجار شکنی که در سطح معنایی در دو سطر اول اتفاق افتاده که بگذریم، نکته ی مهم در پاره شعر فوق ضمیر مفعولی " ام " در پایان سطر سوم است. کارکردی ساده اما بسیار مهم و موثر. شاعر تنها با اضافه کردن یک تکواژ توانسته از سطح غیرادبی زبان بگذرد و خود را به ساحت ادبیت برساند.  " ام " توانسته تشبیهی را که در شعر بیان شده به طور صریح به راوی و روایت اول شخص او برگرداند. موارد زیر نیز نمونه هایی از این دست اند:

 

به دودکش هایی که لانه می کنم از فرط تنهایی

که تمام شود سرم روی شانه ات

گم می شوم از شهری که در تو شروع می شود

در مارپله هایی که می رسند به آب                        ص 32

نیز:

برای تو نیست که سنگریزه ها

می ریزد از می روم بالا

چرا بروم بالا برای این که دوباره از بالا به لا.        ص 30

همچنین است پاره شعر زیر:

سیاه می شود تمام دنیای این چشم ها که بالاتر از سیاهی

روشن می شود از خالی

هبوط می کند ازاین سان به انسانی که از آسمان خالی

از تحول آمده ام الا به تو خالی                           ص 41

مجموعه شعر لیلا صادقی ازاین گونه کارکردهای فرمی مشحون است که در کل کتاب به کرّات می توان با آن برخورد کرد. اما نکته ی مهم تر این جاست که در پاره ای موارد شاعر ما لایه های متعدد فرمی را در یک اثر به طور یک جا ارائه می دهد. یعنی شعر او هم از لحاظ ظاهری دارای فرم مشخص و ویژه است هم در سطح ذهنی و هم در زبان به فرم مورد نظر رسیده است. از این منظرگاه شعرهایی که این سه ویژگی فرمی را به همراه دارند نقطه ی اوجی در شعر لیلا صادقی محسوب می شوند.

در نگاه نخست فرم ظاهری سریعن پیش روی خواننده شکل می گیرد. تصویری که در هماهنگی با متن آمده، نوع سطر بندی ها، فونت متفاوت که با آن نام شعر را در بالای صفحه درج کرده اند و ... .

زبان نیز در کلنجار با عناصر خود از وضعیت عادی تبعیت نکرده و به فرم ادبی رسیده است. نخست در سطح معنایی و از لحاظ منطقی در دو سطر اول. چرا که از آسمان کلمه باریده است. کلمه ای که بال را بسته است. تازه آن هم به شکل کبوتری که سرش را بریده اند. می شود این طور خلاصه اش کرد. از آسمان کلمه می بارد مانند کبوتری که سرش را ربریده اند!!!

متن صادقی در ادامه به سطر پایانی خود با کارکرد فرمی در سطح نحوی و به صورتی کاملن انرژیک می رسد. به شکل کبوتری که سر بریده اند پیش از آن که بمیرد.

جمله ی فوق به طرزی آشکار با جا به جایی ارکان جمله سعی در بروز شاعرانه ی خود دارد. ازاین رو کارکرد مذکور باعث هنجارگریزی گشته و در نتیجه زبان آن در تقابل با زبان معیار قرار گرفته است. شاعر با آگاهی کامل از این موضوع نه تنها نحو دستوری و عادی جمله را به هم ریخته که با طولانی کردن جمله به همراه آهنگی خاص، مقدار زیادی انرژی به سطح جمله وارد کرده است. ازاین رو در گذشتن از نُرم زبانی موفق عمل کرده است.

اما نکته ی مهم در تناسب بین شکل ظاهری، شکل درونی و فرم زبانی شعر است که روی هم رفته لایه های متعدد فرمی را ایجاد کرده اند.

شعر با فونتی متفاوت نام گذاری شده است و کلمه ی بید به خودی خود محور روایت قرار گرفته است. در ادامه با سطر بندی های شاعر رو به رو می شویم که عناصر ادبی آن مشخص هستند. در پایان نیز تصویری مبهم و مخدوش را مشاهده می کنیم. تصویر فاقد سر و دست است. اما به وضوح پیداست که شخص ایستاده لباسی زنانه ( مانتو ) پوشیده که دکمه های آن در وسط لباس مشخص است.

برگردیم به نام شعر و کلمه ی بید. ابتدا باید پرسید بید چیست؟  یا استعاره از کیست؟ لرزش های بید را در نظر داشته باشیم. اما باید فعلن از این سوال گذشت. در ادامه و در برخورد با قسمت نوشتاری متن باز پرسشی دیگر در ذهن پدید می آید. چه کلمه ای وجود دارد که بال پرواز را می بندد؟ کلمه ای که در آغاز خداوند بوده است. باید توجه داشته باشیم که در سطر سوم کبوترِ سر بریده جلب توجّه می کند. اما باید همچنان حرکت عمودی را ادامه داد. تصویر در قسمت سر و دست ( بال ) مخدوش است. جالب توجه است که کبوتر را سر بریده اند و درست بالای جمله ی " سر بریده اند " یک کادر مکعبی و مخدوش به جای سر آدمک ایستاده در تصویر می بینیم. آیا سر بریده ی کبوتر نمی تواند یادآور سر بریده ی آدمک تصویر هم باشد؟ تناسب متنی و نوشتاری، این دو را در یک راستا قرار داده است.

این جاست که در می یابیم " بیدی " که می لرزید، کبوتری که سر بریده می شود و آدمکی که سر ندارد  همگی استعاره ای استحاله یافته از راوی – شاعر – زن هستند. پس بدین ترتیب همگی اسم ها یکی می شوند. کبوتر = راوی = انسان = آدمک = بید =ومجنون که می لرزد. اما این بار از آن آشنایی زدایی شده و به عاشقی مونث تبدیل گشته است. همگی این کارکترها و تصاویر در فضای ذهنی متن یک چیز را می رسانند. باز هم قتل و باز هم معشوق. پرسش را با پرسشی دیگر پاسخ می دهیم. اما چرا این قاتل یا این معشوق ( کلمه ) از آسمان می بارد؟  آیا این معشوق – کلمه نمی تواند در فرآیند متنی خود استعاره از موجودی متافیزیکی یا خود متافیزیک باشد؟ علاوه براین در پیوند با دو لایه فوق، فرم زبانی نیز در القای رازآلودگی تصویر و کلمه ی مبهم و سوال برانگیز سطر آغازین، عملکرد مناسبی دارد که در هماهنگی کامل با دیگر لایه ها عمل کرده، شعر را در تشکیل لایه های فرم کمک شایانی می کند. چنان چه می بینیم در ساختار کلی این شعر تمامی جنبه های فرعی علاوه براین که برجستگی خاص خود را دارا هستند، در هماهنگی کامل با یکدیگر عمل کرده و شعر را به نقطه ی اوج خود می رسانند. فضایی که می تواند از یک ذهن تربیت شده و کاملن فرم گرا برآمده باشد.


ازاین رو صادقی را دراین مجموعه شاعری می دانم که دغدغه ی اصلی او فرم و گسترش لایه های آن است، که در بسیاری موارد موفق عمل کرده و نمونه های درخشانی را در این مجموعه پیش روی مخاطب گذاشته است. تا جایی که فرم در کار او به عنصری مسلط و برجسته تبدیل شده، دیگر کارکردها و عناصر شعری را تحت الشعاع قرار داده است. از این رو سایر ارکان و عوامل شعر و از جمله معنی حول سازه ی مسلط یعنی فرم که از برجستگی ویژه ای برخوردار است می چرخند. فرم هایی که این گونه ما را به لذتی همواره می رسانند.

 

 

 

 

منابع:

1 – احمدی، بابک، ساختار و تاویل متن، 1386، تهران، مرکز، چاپ نهم.

2 – براهنی، رضا، طلا در مس، 1371، تهران، مولف.

3 – داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی، 1385، تهران، مروارید، چاپ سوم.

4 – شفیعی کدکنی، محمد رضا، حالات و مقامات م . امید ، 1391، تهران، سخن، چاپ دوم.

5 – صادقی، لیلا، گریز از مرکز، 1392، تهران، مروارید.

6 – علایی، مشیت، زیبایی شناسی و نقد، 1390، تهران، آمه.

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: