آینه‌ای در برابر آینه‌ات

 

مجموعه شعر/ داستان «از غلط های نحوی معذورم / زندگی پر است از غلط های نحوی » که در ادامه با عنوان مختصر « از غلط‌های نحوی » می‌آید، شامل چهل شعر است که هر شعر با شماره‌ای نام‌گذاری شده که متناسب با ترتیب شعرها است و بر هرشعر هم ، اسم ِ شبی است که شماره‌اش تناسبی عکس با ترتیب شماره‌ی شعرها دارد. در پاورقی (حاشیه‌ی) هر شعر، قسمتی از داستان روایت می‌شود که آن هم شماره‌ای متناسب با شماره‌ی (و نه شماره‌ی اسم ِ شب ) شعرها دارد. به عنوان مثال، شعر یک با اسم ِ شب ِچهل م دارای پاورقی روزِ یک است. شعرها دارای اسامی شب‌اَند و نثرها (داستان ) اسمِ روز: شب ِ چهلم،شبِ سی ونهم، ... و روزِ1 ، روزِ2 ، ... . هر شعر را می‌توان مستقل از دیگر شعرها خواند، به عبارتی هر شعر کلیتِ ویژه‌ی خود را دارد و البته هر پاورقی هم در سیکلی دایره وار به شعری که در متن است می پیوندد. در حالی که پاورقی‌ها (نثرها) هر یک بریده ای از کلیت ِ متن ِ نثر را بیان می‌کند و هر بریده مستقل و قائم به خود نیست، هر چند هر بریده‌ی پاورقی در پیوند با سیکل ِ شعر/ نثر ِ همان صفحه است. از دیگر ویژگی‌های این مجموعه این است که شعرها دارای زبان و لحنِِ بیانیِ امروزی‌اَند و شب‌ها دیروزی و از ارکانی که کلیتِ شعر بر آن پی‌ریزی شده، دوگانه‌هایی است چون: شب / روز ، ماه / خورشید ، دشمن / دوست ، پیر / جوان ، زن / مرد ، خیر / شر ، نور / ظلمت ، دانایی/ نادانی، بینا / نابینا ، سپیدی / سیاهی (سیه فامی) ، من / دیگری، شعر / نثر ، متن /حاشیه ، زبانِ امروز / زبان دیروز، انسان امروز / انسان دیروز ،... . شخصیت ها و اسم‌هایی که در داستان گاه و بی‌گاه،کم‌تر و بیش‌تر، حضور دارند و از آن‌ها نام برده می‌شود: مردِ صیاد، زنِ صیاد، پسرانِ زن، جوان، ماهی ، اسبِ تازی، و ... نیز اگر داستان را چند لایه فرض کنیم، لیلا و مخاطب ، دو شخصیتِ بیرونی‌تر داستان اَند.

به نظر دوگانه‌های بر شمرده دربند چهار همین نوشته، در مجموعه‌ی «از غلط های نحوی » از سنخ دوگانه‌هایی که هر وجهی در تقابل و در تناقض ِ صرف با وجه دیگر می‌ایستد / می‌نشیند، نباشد. بلکه: وجوه دوگانه، وجوهی درتکمیل هم‌اند و در پی و در کنار هم، و در فرایندی چرخ وار، و نه لزومن خطی و جهت‌دار. از این رو شناخت و نور افکنی بر هر وجه، شناخت و نور افکندنی در دیگری است و برای تکمیل هر سویه به سمت سویه‌ای دیگر باید رفت: روز، از پیِ شب می‌آید و به عکس، دانایی درپی نادانی و به عکس – که هر دانسته، میدانی فراخ‌تر، از نادانسته‌ها می‌گشاید.

در میان این دوگانه‌ها، شعرها غیرسمبلیک  و اما داستان، سمبلیک و از عناصر نمادین بهره می‌گیرند. اضافه بر این که زبان ِداستان، زبانِ زمانه‌ای است که نمادهاو اسطوره ها – که اکنون، اسطوره‌اند – سویه‌ای واقعی برای آن‌ها داشته است و البته این ویژگی ، مختص ِ هر اسطوره‌ای است، که آن چه اکنون برای ما وجهی واقعی دارد چه بسا که برای آمده‌‌‌گان به اسطوره‌ای راز آمیز بدل شود. شاید بشود گفت که آن چه ایجاب کرده که زبانِ داستان ، زبانِ دیروزین انتخاب شود، این باشد که: ویژگی داستان ، روایت است و زبان دیروز هم، زبانی متناسب و مناسب، برای روایت . اما بهتر این نیست شاید؟ که: دوگانه‌ی دیروز / امروز – که در راستا و هماهنگی ِ با سایردوگانه‌ها بر دلِ مجموعه ی «از غلط های نحوی» حک شده – موجب شده که زبان داستان، که در گذشته می‌گذرد، زبانی متناسب با آن روزگار باشد.

یکی از مفاهیم کلیدی در این مجموعه، مفهوم «کلمه» است که در نثر ِ پاورقی موج  می‌زند و ماهیِِ متن هم، که جانوری است «کلمه خوار» به اسطوره‌ای تبدیل می‌شود که اثر را به فضایی امروزی/ اسطوره‌ای تبدیل می‌کند (روز5 : جوان چهل سالی که اندر ماهی بود، باکلمه‌هایی زندگی کردی که ماهی فربه ازآب همی گرفتی. کلمه‌هایی به طعم درخت وکلمه هایی به طعم آتش . جوان با هرکلمه‌ای که خوردی، طبعش تغییرکردی.)

در باره‌ی اسطوره و رمز، ونقش مؤثر ِ هنرمندِ اثری هنری، ردّی از اسطوره‌ای مطرح در مجموعه‌ی «ازغلط های نحوی» به چشم می‌آید. به نظر در این مجموعه و در سريال ِ چهل قسمتی «پانوشته‌‌ها»یش می‌توان نشانه‌ای از اسطوره‌ی معروف «آفرینش» دید که در آن، نویسنده کوشیده است آن را برای مخاطب امروزی، بازیابی/ بازآفرینی‌اَش کند. اما به گونه‌ای « بازساخت» و «بازآفرینی» از قصه‌ی خلقت مواجهیم که رنگ و بوئی بدیع و ویژه به خود می‌گیرد و بیش‌تر متناسب باتصویری است ازقصه، که دراساطیر ایران باستان آمده است. یعنی اسطوره‌ی مشی و مشیانه (قصه ی خلقت در ایران باستان).

به باور جلال ستاری اسطوره پژوه معاصر: «ادبیات با اسطوره پیوند دارد اما علت این که ما موفق نمی‌شویم ، این است که پیام اسطوره را خوب درک نمی‌کنیم. باید پیام اندیشه ی اساطیر را در یابیم  تا یک هنرمند بیاید و آن را بسازد. ماباید کاری کنیم و آن این که اندیشه‌ی اسطوره را برای مردم روشن کنیم. ما باید اسطوره‌هارا تاریخ‌مند کنیم . یعنی بااوضاع و احوال ِ امروز ِ جهان پیوند دهیم و امروزی کنیم» (گفت و گوی محسن ابوالحسنی با جلال ستاری ، درباره‌ی اسطوره در ادبیات ).

پیش‌تر در یادداشتی برشعرهای لیلاصادقی آورده بودم که “ازمشخصه‌های شعر لیلا صادقی استفاده‌ی بهینه از پتانسیل زبان است. زبان و بیانِ نوشتاری شعرش نه آسان است و نه دشوار. و شاید این برگردد به نوع نگاهش به وقایع اتفاقیه‌ای که در اطرافش جاری است ، و زاویه‌ی دیدش که گاه ساده و گاه درهم پیچ می‌نماید.« نه آسان» نه به این معنی که از واژه‌های متروک و عتیقه‌ای استفاده کند که رجوع به فرهنگ های سنگینِ لغت را نیاز افتد.که به عکس، در به کارگیری واژگان ، از کلمات نوشتاریِ به روز شده/ بوده استفاده می‌کند. بازی‌های زبانی به شکلی در خور و روان در متن شعر جا می‌افتد و دچار افراط نمی‌شود. و «بر هم زنیِ» ساختارِ نحوی در شعر، از شگردهای شعری شاعر است” (امیدی، 1389، دوره‌ی 9، شماره‌ی10) و اما در اینجا باید افزود که بازی‌های زبانی در مجموعه‌ی “ازغلط‌های نحوی” کارکردهای متفاوت دیگری دارد که از آن جمله‌اند: “القائات حسی/ معنائیِ گونه‌گون”، “تداعی‌های حسی / واژگانی/ معنائی / تصویری” و در نهایت “فشردگی تصویر/ واژه / معنا” که همه از ویژگی‌های فضای ساحتِ روانِ انسان/ شاعر است که شعر –  در معنای “به حیثِ واقع نزدیک‌تر”، والبته نه “واقع”ای که در “رئالیسم” از آن معنا می‌شود –  آن جا رخ می‌دهد و نطفه و جان می‌گیرد. در فضای‌های روانِ فرد است که همه گونه القاء و تداعی و در هم تنیدگی مکان و بر هم خوردگی زمان و زبان اتفاق می‌افتد. چیزی شبیه فضای رؤیای شبانه‌ها، و شاعر هم مگر شعرش را در شبانه‌هاش زبانی نکرده/ نمی‌کند که مناسب‌ترین هنگام برای مرور و ثبت وقایع اتفاقیه‌ای است که همان لحظه و لحظات پیشین و به احتمال، پسین، زندگی کرده با آن‌ها. بازی‌ها و برهم زنی‌ها در تناسب با فضای کلی شعر سعی می‌‌شود که باشد و نه برای کشاندن مخاطب برای دیدن زبان بازی و ایجاد شگفتی و حیرتی بی‌پایه و پر ابتذال در او :

“سرم رفت از دستم پایم من/ با سرعت تیغ از گلوی یک فقره آدم/ دست می زنم به هرچیز می رود/ از دست برای هرکس که نمی رودازپا...” (شب سی وچهارم ص 17).

“نمی‌شود از جاده‌ای که دوتا می‌شود/ نمی‌گذارد زیر پا می‌گذارد/ به جای این که عبورکند ،/ عبرت نمی‌گیرد/ همیشه این جاده را عقب افتاده است... ” ( شب بیست و پنجم، ص 37).

“دوستت الودارم کسی هست این جا؟” (شب نوزدهم ص 48).

“فعلن شب به خیر بگذرد/ تا باد برسد به دستم از راه و بروم از پا ... ” (شب پانزدهم، ص 55).

“نمی‌گیری اگر دستم بیفتم ممنونم/ جفت پا نگیری ندهی هلم ... ” ( شب سیزدهم، ص 59).

شعرهای این مجموعه، یک یک، اگر چه به ظاهر جزئی مستقل از کل شعرها هستند (به خلاف هر نثر)، امّا ریسمانی نامرئی، دانه‌های چهل شب را به هم پیوند می‌دهد،که به زعم من ، شاید دوگانه‌ی «من/ دیگری» باشد. و البته گونه‌ها و وضعیت‌های مواجهه‌ای که “من”، با “تو / دیگری” در این مجموعه، در مسیر رشد فردیت دارد، و در ادامه توضیحی از چهار گونه‌ی آن آورده شده که درلابه لای شعرها / شبانه‌های مجموعه‌ی “ازغلط‌های نحوی” نمایان است:

1. دیگری

1.1 «دیگری» به مثابه‌ی «آینه»:

غزالی به ما می‌‌آموزدکه پاره‌ای از ساحات عالم معنا را که از قضا ژرف‌ترین لایه‌های آن اقلیم است، نمی‌توان به تنهایی آزمود. روح ، تنها، از نفوذ به آن ژرفاها باز می‌ماند. او دل آدمی را به یک آینه تشبیه می‌‌کند و می‌گویدکه مشاهده‌ی آن ساحات ژرف، ماننددیدن پشت سر است با یک آینه: وقتی آینه را در پیش رو می‌‌گیری ، آینه را می‌بینی و روی خود را، اما عکس ِپس ِسرت درآینه باز نمی‌تابد؛ اکنون اگر آینه را پس ِسر ِ خود بگیری، تصویر ِ پشت سر ِتو در آینه باز می‌تابد، اما تو آینه را نمی‌بینی، پس چه باید کرد؟ غزالی به ما می‌گوید که در این جا به یک آینه‌ی دیگری نیز حاجت است. در بازی میان دو آینه است که آن چه پیش‌‌تر به چشم نمی‌آید، خود را آشکار می‌کند گویی غزالی به ما می‌گوید که برای کشف و تجربه‌ی امر ِنامتناهی به بیش از یک آینه حاجت است، اما آن آینه‌ی دوم چیست؟ مولونا پاسخ این پرسش را می‌‌دهد: آن آینه‌ی دوم که در بازی با آینه‌ی دل ِ من، تصویری از رویِ یار یا جان ِ جهان را به من باز می‌‌نمایاند ، همانا «رویِ یار» است:

آینه ی دل نیست الا روی یار / روی آن یاری که باشد زان دیار

در بازی دو آینه‌ی موازی و در فاصله‌ی میان آن دو است که امر نامتناهی آشکار می‌شود. امر نامتناهی درشعر دل انگیز «باغ آینه» از احمدشاملو به زیبایی تصویر شده است. آن جا که می‌گوید :

“من بر می‌‌گردم / چراغی در دست / چراغی در دلم / زنگار روحم را صیقل می‌زنم /آینه‌ای در برابر آینه‌ات می‌گذارم تا از تو ابدیتی بسازم.” ( آینه‌ی جان/ آرش نراقی/ ص. 65-66-67)

البته اینجا «دیگری» نه تنها درضدیت و مزاحمت با « من» نیست که یاری دهنده و پیش برنده‌ی اوست. «من»، «دیگری» را در دوگانه‌‌ی «من / دیگری» ، یارِ هم جوار ِخود می‌بیند. بدیهی است که این حسنِ هم‌جواری آن‌گاه محقق می‌شود که اعتمادی درمیان افتد، تا جلوه‌گریِِ من، در روشنای این اعتماد، در آینه‌ی «دیگری» مجالِ حضور و ظهور یابد .

“وقتی آفتاب می‌میرد ترا می‌چینم از شاخه‌ای/ سهم من از جهان تویی/ ... / هسته‌ای / درختی / آفتابی / منی / تویی/ ... / سهم و من و از و جهان و تویی ، وقتی آفتاب می‌رود/ ... ) (شب بیست و نهم)

2.1. «دیگری» به مثابه‌ی «سایه» :

به عقیده‌ی یونگ، سایه، کهن الگوی تیرگی و سرکوبی، بیانگر ویژگی‌هائی است که افراد دوست ندارند به وجودآن‌ها اعتراف کنند، بلکه می‌کوشندآن‌ها را از خودشان و دیگران مخفی نگه دارند. سایه، گرایش‌هائی را که از لحاظ اخلاقی ناخوش‌آیند هستند، به علاوه‌ی تعدادی ویژگی ِسازنده و خلاق که با این حال افراد دوست ندارند با آن‌ها مواجه شوند دربردارد. یونگ معتقد بود برای کامل بودن، افراد باید به طور مداوم بکوشند از سایه‌‌ی خودشان با خبر شوند و این کاوش، اولین آزمون شهامت آن‌ها است. (یونگ، نظریه های شخصیت/ فیست/ ص 128 ).

“مي ترسم از ما/ كه كناربزنيم من را/ بي اين كه پرده باشم/ پشت پرده امّا آب مي‌شود آفتاب/ مي‌ترسم از خودم/ كه كنار رفته باشم”. (شب بیست و دوم)

3.1. «دیگری» به مثابه‌ی «آنیما / آنیموس»:

یونگ نیز مانند فروید معتقد بود همه‌‌ی انسان‌ها از لحاظ روان‌شناختی، دو جنسیتی هستند و از هردو جنبه‌ی مردانگی و زنانگی برخوردارند. جنبه‌ی زنانه‌ی مرد، آنیما ، به عنوان یک کهن الگو، از ناهشیار جمعی سرچشمه می‌‌گیرد و شدیدن در برابر هشیار شدن مقاوم است. تعداد کمی از مردان باآنیمای خود کاملن آشنا می‌شوند، زیرا این تکلیف به شهامت زیادی نیازدارد وحتا ازآشنائی با سایه، دشوارتر است. مردان برای پی‌بردن به آنیما، باید بر موانع ِ عقلانی چیره شوند، اعماق ناهشیار خود را کاوش کنند، و با جنبه‌ی زنانه‌ی شخصیتشان آشنا شوند. در روان‌‌شناسی یونگ، دومین آزمون شهامت مرد، تشخیص دادن آنیمای خویش است، تکلیفی که فقط بعد از این که او به سایه‌اش پی برده باشد، می‌تواند به آن دست یابد. وآنیموس جنبه‌ی مردانه‌ی زن است و به عنوان یک کهن الگو، از ناهشیار جمعی می‌آیند . درحالی که آنیما، بیانگر خُلق‌ها و احساس‌‌های غیرمنطقی است، آنیموس نماد تفکر و استدلال است .

 “درخت که می‌شوی به تو فکر می‌کنم/ نه از روی ریشه کردن/ از روی کندن” (سوختن، کنده/ قطع شدن و زوالِ «تو/ دیگری» ، منِ شاعر را به درد می‌آورد).

“وقتی که شعله‌هایت بلند شوند برای شنیدن آب/ کوتاه شوند/ برای وقتی که با حرف قاطع تبر می‌افتی به خاک/ درخت که می‌شوی/ نمی‌شود قطع کنی رابطه‌ات را با این همه صندلی” (تذکرِ «من» به « تو» و در واقع، به خود، که در مسیرراه، قطع رابطه‌ات با اشیاء و اطراف نشدنی است چراکه به زعمِ شاعر: این‌ها پایه‌هایت را رقم می‌زنند).

“به تو فکر می‌کنم نه از روی بستن/ از روی دل، / ریشه، / جان کندن.”

 جائی شاملو می‌آورد: عشق ما نیازمند رهائی است، نه تصاحب و شاعرِ « از غلط های نحوی»، در این شبِ محزون، چه عاشقانه به تو/ دیگری فکر می‌کند، امّا نه از روی بستن و تصاحب او، که جانانه از روی دل، ریشه، و اگرچه با جان کندنی مدام. و به گمانم: که این ترنم موزون حزن، وبه قول سهراب تا به ابد شنیده خواهد شد.

4.1. «دیگری » به مثابه‌ی «مزاحم ِ تنهایی» :

معنائی که از تنهایی «در این جا سعی درافاده‌ی آن می‌شود، وضعیتی روانی است، که درآن هر فرد، خویشتنِ انسانیِ خود است و فارغ از اضافاتی که بر خلوصِ هستیِ فرد عارض می‌شود . اما در این معنا، «دیگری»، عاملی بیرونی است که از طریق ذهن و پرسه‌زنی‌های آن ، مزاحم ِ فردیت ِ اصیل ِ فرد می‌شود .

وضعیت وجودی ِ«تنهایی»یا ساحت «تنهایی»، ساحتی «بی‌چرا» و «بی‌چون» است. هر«چیز» ممکن است و می‌تواندآن را مخدوش و مختل کندکه ازآن، دراین نوشته تعبیربه «دیگری» شده، «دیگریِ مزاحم»، «دیگری ِمزاحمِ تنهایی» .کریشنامورتی معتقد است:

“دو نفر به‌واسطه‌ی احساس تنهایی عمیق خود، احساس افسردگی خود، واحساس عدم خوشبختی خود، به هم نزدیک می‌‌شوند و باهم مدام مراوده دارند، در این صورت چه اتفاقی می‌افتد؟ من به شما نزدیک و مرتبط نمی‌‌شوم، بلکه به عقیده‌‌ای که موجب فرار من از خودم بشود، می‌‌چسبم. اگر از این وابستگی آگاه باشیم،همه‌ی نتایج وآثار این وابستگی – اضطراب، فقدان آزادی وحریت، خشم ، نفرت – را به عینه می‌بینیم. در وابستگی، ضمنن، احساس امنیت، احساس ثبات و استقامت، احساس این که مورد حمایت وحفاظت هستیم وجود دارد.به علاوه احساس مالکیت وآن چه موردتصاحب قرار می‌گیرد هم وجوددارد. ازهمین احساس است که حسادت، اضطراب، ترس و بقیه‌ی عوارض وآثار شوم وابستگی می‌زاید”/ (رنج‌های روحی ص175و176).

در شب سی و نهم، شاعر تو/ دیگری را سرد می‌بیند و مزاحمی که راه را برایش می‌بندد. راهی که کشیده شده/  می‌شود از “تو”، و از روشن‌تر شدن بیش‌تر می‌ترسد، و از دیدن این که “دیگری” هم چنان هست ونرفته، می‌‌ترسد:

“با اسم تو سرد می‌شود توی همه جمله‌هایم هوا/ نمی‌روی کنار برای چشم‌هایی که ببینم ، ابر/ نمی‌رسد دستم به خودم/ به جاده‌ای که کشیده می‌شود از تو /.../ از این که روشن شود بیش‌تر از این که نمی‌روی از حرف‌هایم پائین/ نمی‌نشینی روی یکی از دندانه‌های این کلمات / که بگویم هنوز/ در اسم تو می‌میرد پرنده‌ای از درخت/ می‌افتد بین یکی قدم از تو با من/ ... )

شاید هم بتوان گفت: من/ شاعر، در تو/ دیگری حتا ردّی ازسایه‌اش را دیده (دیگری به مثابه‌ی سایه) که از مواجهه‌ی با او تن می‌زند “در اسم تو می‌میرد پرنده‌ای از درخت) و همین هم فاصله می‌اندازد بین من/ سایه “می‌افتد بین یکی قدم از تو با من”.

2 . «من» :

درادمه این که اگر «من / شاعر » در دو لحظه‌ی نزدیک به هم، به دو یا چند شکل از اشکالِ «تو/ دیگری» بر می‌خورد امری است که در روان آدم/ شاعر (در معنای اعم آن) و در فرایند رشد فردیت اتفاق می‌افتد. در مکث‌ها و تأملات و در پرسه‌های مدام، آدمی در مواجهه‌ی  با خود، علاوه بر این که درخودش، « من»ها می‌بیند، بلکه “تو/ دیگری”ها را هم، و می‌توان به دو هزاران «من» ئی که مولوی عجباگویان نعره‌شان را         سرمی‌دهد، همراهشان دو هزاران «تو» را هم نشاند. و هم زمان که می‌خوانیم این بیت را از مولوی:

«زین دو هزاران من و ما، ای عجبا من چه منم/ دست منه عربده را، گوش بنه بر دهنم» از دو هزاران «تو» هم گفت. « توئی» که درگیر و دار، و چفت و بستِ «من» چه نقش‌هاکه برعهده دارد. البته شاید بشودگفت که اتفاقن مولوی/ دقیقن به «تو» هم نظر داشته است و «ما» ئی که کنار « من» آمده، اشاره به همین/ همان «تو» دارد. ( و در اصل : « من و ما » یعنی « من و تو »).

  این «من»ها/ « تو» ها ممکن است در فضای در هم پیچ، و تاریکا/ روشنای روان ، به هرگونه رخ بنمایانند، و آن هم در آناتی بی‌ریخت که هندسه‌ی فلک هم در انتظام ومهندسیِ آن درمی‌ماند.آن جا که از «من» معنائی مثبت افاده می‌شود، منظور، همان «من» اصیل و فردیت به سامان فرد است و به تعبیر محمد جعفرمصفا: «خویشتن انسانی خود» یا به تعبیر آرش نراقی  «من منصوری». و اما آن جاکه ممکن است معنائی منفی از «من» به ذهن متبادر شود، منظور همان خودِ کاذب، غیر اصیل و فریبنده است و به تعبیر آرش نراقی «من ِ فرعونی» که ساخته‌ی ذهن اسیر و متوهم است و نه ذهن آزاد و رها از بندها.

 

فهرست منابع:

(گفت و گوی محسن ابوالحسنی با جلال ستاری ، در باره‌ی اسطوره در ادبیات ).

(نشریه‌ی لیلا صادقی، 1389، دوره‌ی 9، شماره‌ی10)

( آینه‌ی جان/ آرش نراقی/ ص. 65-66-67)

(یونگ، نظریه های شخصیت/ فیست/ ص 128 )

(کریشنا مورتی، رنج‌های روحی ص175و176).

 

 

این مطلب را به اشتراک بگذارید

 

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

نام:

ایمیل: